Страх их символического воздействия связан с тем, что они могут
проникнуть внутрь тела, сквозь кожу. То есть знаки здесь действуют именно
как жидкость, а жидкость как знак. Или, вернее, знак (пятно) тут способен
проникнуть "внутрь" и преобразить своим проникновением тело. Носитель знаков
в таком случае действует как защитная мембрана. По выражению Деррида, в
данном случае мы переходим от логики поверхностей к "логике плевы"40
(гимена).
Знаки на окне -- это знаки, готовые к проникновению внутрь, готовые к
преображению тела. Но само это проникновение носит энергетический, силовой
характер. Фаворский свет, лучи звезды -- это к тому же и энергетические
метафоры.
Нельзя не заметить того факта, что перекраивание слов, их расщепление,
разъятие и последующая перестановка элементов также имеют не просто
семиотический, но и энергетический характер. Слово должно быть разъято почти
как тело. И это разъятие требует энергии, приложения силы. Собственно, ритм,
пульсирующий в стихе, и есть наиболее зримое воплощение такой членящей силы.
Ритм не только членит, он деформирует ту монограмматическую схему, которая
возникает в результате разъятия. Хармс записал в "Записной книжке":
Стихи надо писать так, что если бросить стихотворение в окно, то стекло
разобьется (Х2, 127).
В мае 1931 года он развивает свои мысли об энергетике слова:
Сила, заложенная в словах, должна быть освобождена. Есть такие
сочетания слов, при которых становится заметней действие силы. Нехорошо
думать, что эта сила заставит двигаться предметы. Я уверен, что сила
________________
39 Ricoeur Paul. The Symbolism of Evil. Boston: Beacon Press,
1967. P. 36.
40 Derrida Jacques. La dissemination. Paris: Seuil, 1972. P.
262.
Окно 59
слов может сделать и это. Но самое ценное действие силы почти
неопределимо. Грубое представление этой силы мы получаем из ритмов
ритмических стихов. Те сложные пути, как помощь метрических стихов при
двигании каким-либо членом тела, тоже не должны считаться вымыслом. Эти
грубейшие действия этой силы вряд ли доступны нашему рассудительному
пониманию. <...> Пока известны мне четыре вида словесных машин: стихи,
молитвы, песни и заговоры. Эти машины построены не путем вычисления или
рассуждения, а иным путем, название которого АЛФАВИТ (ГББ, 93).
Есть искушение прочитать это рассуждение на фоне стиховедческих штудий
формалистов, их интереса к ритму и метру в контексте семантики стиха. Но мне
кажется, что Хармс размышляет о чем-то ином. Он делает акцент не на
семантику, а на чистую энергетику, возникающую из определенного рода
сочетаний слов. Речь идет о какой-то грубой, могучей силе, совершенно,
впрочем, не представимой в плоскости смыслов.
Но самое любопытное, что все эти ритмические силовые словесные машины
построены на основании алфавита, то есть фрагментации слов до уровня букв.
Энергия алфавита -- это как раз энергия расщепления. Мишель Лейрис сравнил
перестановки букв алфавита с энергией игры в кости, когда каждое сочетание
костей и знаков на них -- проявление случая и непредсказуемых столкновений,
по словам Лейриса, "последовательности кризисов"41. Более того, расщепление
действует "против" семантики, оно производит "дефигурацию" слова, стирание
его семантического поля. Одна буква наслаивается на другую, происходит
взаимное стирание букв, их вычеркивание из памяти. Это вычеркивание образует
зияния, которые обладают мощным энергетическим, в том числе и эротическим
потенциалом.
Многие тексты Хармса строятся по принципу некоего энергетического
вытеснения. Принципу такого вытеснения может соответствовать, например,
неожиданная смерть героев, которые часто мгновенно умирают. При этом их
смерть означает полное вытеснение их из наррации, стирание, забывание. К
таким энергетическим структурам сдвигов и прерываний относятся типично
хармсовские неожиданные потери, засыпания, просыпания и т. д. Все эти
"неожиданности", "случайности", "случаи" в самом широком понимании создают
ситуацию беспамятства, текстовой амнезии. Некий слой повествования
прерывается и замещается иным блоком, "кирпичиком", элементом.
В рассказе "Утро" (1931), например, ситуация забытого слова,
возникающая у Хармса неоднократно, мотивируется беспрерывной сменой
пробуждений и засыпании, когда рассказчик перестает отличать реальность от
сна. При этом каждое пробуждение и засыпание действует как амнезический шок:
Передо мной лежала бумага, чтобы написать что-то. Но я не знал, что мне
надо написать. Я даже не знал, должны быть это стихи, или рассказ, или
рассуждение. Я ничего не написал и лег спать. Но я долго не спал.
__________________
41 Leiris Michel. Biffures. Paris: Gallimard, 1948. P. 41.
60 Глава 2
Мне хотелось узнать, что я должен написать. Я перечислял в уме все виды
словесного искусства, но я не узнал своего вида. Это могло быть одно слово,
а может быть, я должен был написать целую книгу. Я просил Бога о чуде, чтобы
я понял, что мне нужно написать (ПВН, 442).
Любопытно при этом, что одно из засыпании рассказчика сопровождается
странным видением окна:
Я лег на левый бок и стал засыпать. Я смотрю в окно и вижу, как дворник
метет улицу. Я стою рядом с дворником и говорю ему, что, прежде чем написать
что-либо, надо знать слова, которые надо написать (ПВН, 443).
Засыпание связывается с процессом выметания, стирания. Метущий улицу
дворник -- это персонаж, освобождающий сознание от знания. Отсюда и странное
поведение рассказчика, обращающегося к дворнику с монологом о знании и
письме. Может ли быть письмо из чистоты, незнания, белизны, в пространстве,
очищенном от памяти и одновременно пространстве палимпсеста -- в окне?
Колоссальная энергетика беспрерывно возобновляющегося и прерывающегося
начала, столь типичная для хармсовской наррации, сродни принципу
"алфавитности", то есть расщепления на первоэлементы, которые могут
переставляться в любом возможном порядке и высвобождать в результате таких
перестановок "силу".
То, что амнезия связана с алфавитным принципом, явствует хотя бы из
такой дневниковой записи Хармса 1932 года:
Я открыл окно и смотрел в сад. <...> Было очень тихо и только под горой
пели поезда. Сегодня я ничего не мог делать. Я ходил по комнате, потом
садился за стол, но вскоре вставал и пересаживался на кресло-качалку. Я брал
книгу, но тотчас отбрасывал ее и принимался опять ходить по комнате. Мне
вдруг казалось, что я забыл что-то, какой-то случай или важное слово.
Я мучительно вспоминал это слово, и мне даже начинало казаться, что это
слово начиналось на букву М.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155
проникнуть внутрь тела, сквозь кожу. То есть знаки здесь действуют именно
как жидкость, а жидкость как знак. Или, вернее, знак (пятно) тут способен
проникнуть "внутрь" и преобразить своим проникновением тело. Носитель знаков
в таком случае действует как защитная мембрана. По выражению Деррида, в
данном случае мы переходим от логики поверхностей к "логике плевы"40
(гимена).
Знаки на окне -- это знаки, готовые к проникновению внутрь, готовые к
преображению тела. Но само это проникновение носит энергетический, силовой
характер. Фаворский свет, лучи звезды -- это к тому же и энергетические
метафоры.
Нельзя не заметить того факта, что перекраивание слов, их расщепление,
разъятие и последующая перестановка элементов также имеют не просто
семиотический, но и энергетический характер. Слово должно быть разъято почти
как тело. И это разъятие требует энергии, приложения силы. Собственно, ритм,
пульсирующий в стихе, и есть наиболее зримое воплощение такой членящей силы.
Ритм не только членит, он деформирует ту монограмматическую схему, которая
возникает в результате разъятия. Хармс записал в "Записной книжке":
Стихи надо писать так, что если бросить стихотворение в окно, то стекло
разобьется (Х2, 127).
В мае 1931 года он развивает свои мысли об энергетике слова:
Сила, заложенная в словах, должна быть освобождена. Есть такие
сочетания слов, при которых становится заметней действие силы. Нехорошо
думать, что эта сила заставит двигаться предметы. Я уверен, что сила
________________
39 Ricoeur Paul. The Symbolism of Evil. Boston: Beacon Press,
1967. P. 36.
40 Derrida Jacques. La dissemination. Paris: Seuil, 1972. P.
262.
Окно 59
слов может сделать и это. Но самое ценное действие силы почти
неопределимо. Грубое представление этой силы мы получаем из ритмов
ритмических стихов. Те сложные пути, как помощь метрических стихов при
двигании каким-либо членом тела, тоже не должны считаться вымыслом. Эти
грубейшие действия этой силы вряд ли доступны нашему рассудительному
пониманию. <...> Пока известны мне четыре вида словесных машин: стихи,
молитвы, песни и заговоры. Эти машины построены не путем вычисления или
рассуждения, а иным путем, название которого АЛФАВИТ (ГББ, 93).
Есть искушение прочитать это рассуждение на фоне стиховедческих штудий
формалистов, их интереса к ритму и метру в контексте семантики стиха. Но мне
кажется, что Хармс размышляет о чем-то ином. Он делает акцент не на
семантику, а на чистую энергетику, возникающую из определенного рода
сочетаний слов. Речь идет о какой-то грубой, могучей силе, совершенно,
впрочем, не представимой в плоскости смыслов.
Но самое любопытное, что все эти ритмические силовые словесные машины
построены на основании алфавита, то есть фрагментации слов до уровня букв.
Энергия алфавита -- это как раз энергия расщепления. Мишель Лейрис сравнил
перестановки букв алфавита с энергией игры в кости, когда каждое сочетание
костей и знаков на них -- проявление случая и непредсказуемых столкновений,
по словам Лейриса, "последовательности кризисов"41. Более того, расщепление
действует "против" семантики, оно производит "дефигурацию" слова, стирание
его семантического поля. Одна буква наслаивается на другую, происходит
взаимное стирание букв, их вычеркивание из памяти. Это вычеркивание образует
зияния, которые обладают мощным энергетическим, в том числе и эротическим
потенциалом.
Многие тексты Хармса строятся по принципу некоего энергетического
вытеснения. Принципу такого вытеснения может соответствовать, например,
неожиданная смерть героев, которые часто мгновенно умирают. При этом их
смерть означает полное вытеснение их из наррации, стирание, забывание. К
таким энергетическим структурам сдвигов и прерываний относятся типично
хармсовские неожиданные потери, засыпания, просыпания и т. д. Все эти
"неожиданности", "случайности", "случаи" в самом широком понимании создают
ситуацию беспамятства, текстовой амнезии. Некий слой повествования
прерывается и замещается иным блоком, "кирпичиком", элементом.
В рассказе "Утро" (1931), например, ситуация забытого слова,
возникающая у Хармса неоднократно, мотивируется беспрерывной сменой
пробуждений и засыпании, когда рассказчик перестает отличать реальность от
сна. При этом каждое пробуждение и засыпание действует как амнезический шок:
Передо мной лежала бумага, чтобы написать что-то. Но я не знал, что мне
надо написать. Я даже не знал, должны быть это стихи, или рассказ, или
рассуждение. Я ничего не написал и лег спать. Но я долго не спал.
__________________
41 Leiris Michel. Biffures. Paris: Gallimard, 1948. P. 41.
60 Глава 2
Мне хотелось узнать, что я должен написать. Я перечислял в уме все виды
словесного искусства, но я не узнал своего вида. Это могло быть одно слово,
а может быть, я должен был написать целую книгу. Я просил Бога о чуде, чтобы
я понял, что мне нужно написать (ПВН, 442).
Любопытно при этом, что одно из засыпании рассказчика сопровождается
странным видением окна:
Я лег на левый бок и стал засыпать. Я смотрю в окно и вижу, как дворник
метет улицу. Я стою рядом с дворником и говорю ему, что, прежде чем написать
что-либо, надо знать слова, которые надо написать (ПВН, 443).
Засыпание связывается с процессом выметания, стирания. Метущий улицу
дворник -- это персонаж, освобождающий сознание от знания. Отсюда и странное
поведение рассказчика, обращающегося к дворнику с монологом о знании и
письме. Может ли быть письмо из чистоты, незнания, белизны, в пространстве,
очищенном от памяти и одновременно пространстве палимпсеста -- в окне?
Колоссальная энергетика беспрерывно возобновляющегося и прерывающегося
начала, столь типичная для хармсовской наррации, сродни принципу
"алфавитности", то есть расщепления на первоэлементы, которые могут
переставляться в любом возможном порядке и высвобождать в результате таких
перестановок "силу".
То, что амнезия связана с алфавитным принципом, явствует хотя бы из
такой дневниковой записи Хармса 1932 года:
Я открыл окно и смотрел в сад. <...> Было очень тихо и только под горой
пели поезда. Сегодня я ничего не мог делать. Я ходил по комнате, потом
садился за стол, но вскоре вставал и пересаживался на кресло-качалку. Я брал
книгу, но тотчас отбрасывал ее и принимался опять ходить по комнате. Мне
вдруг казалось, что я забыл что-то, какой-то случай или важное слово.
Я мучительно вспоминал это слово, и мне даже начинало казаться, что это
слово начиналось на букву М.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155