Наконец, Хармс в своих размышлениях о форме (музыкальной и
литературной) испытывает особый интерес к некоему противонаправленному
ритмическому движению, которое создает цезуру, разрыв, провал, пустоту.
Хармсовская цезура -- это место беспамятства, блокировки дискурса, его
спрессованности в точку. Этот момент амнезии -- момент, в котором теряются
"смыслы", момент богооставленности, осознаваемый в качестве такового самим
Хармсом.
Иначе говоря, перед нами все признаки современного трагедийного письма,
но относящиеся не к жанру трагедии, а к ироническому бурлеску. Трагизм эпохи
преобразуется под пером ирониста в свою противоположность.
С чем связан этот парадоксальный поворот? Не только, по-видимому, с
иной формой дистанцирования. Мне представляется, что сама идеология
социализма парадоксально использует трагическую цезуру. В тридцатые
годы официальный дискурс революционной трагедии (канонизированный
"Оптимистической трагедией" Вишневского или "Броненосцем "Потемкин""
Эйзенштейна) сменяется идиллией некоего вневременного царства всеобщего
благоденствия и счастья. Официальный дискурс, таким образом, начинает в
самом пошлом виде осваивать идею трагической цезуры -- остановки
времени. И освоение это принимает формы пародийного выворачивания
апокалиптического, эсхатологического момента в милленаристскую
пастораль. В силу одного этого освоение исторической цезуры в эпоху
Хармса может наиболее продуктивно вестись в формах ее повторного пародийного
выворачивания через иронию.
Существенно, на мой взгляд, то, что Хармс, как и Гельдерлин, превращает
"ноль" в некий гиперзнак. Ноль -- это конечная стадия самообнаружения
исторического смысла, это выражение цезуры в наиболее радикальной
форме. Но это и наиболее полно выраженное дистанцирование автора от
собственного текста. "Ноль" не только знак полноты смысла как отсутствия
смысла, но и знак невозмож-
____________
6 Ibid. Р. 102.
7 Ibid. P. 89.
376 Заключение
ности какого бы то ни было эмоционального соучастия в этом смысле, знак
тотального дистанцирования.
Поскольку любой разговор о Хармсе обязательно упирается в проблему
смысла, следует сказать несколько слов об этом аспекте его дискурсивных
стратегий.
Напомню несколько положений герменевтической теории, которые могут быть
полезны для понимания "смысла" у Хармса. Прежде всего, следует различать
язык и дискурс. Язык -- это система различий, которая построена на принципе
автореференции. Иными словами, это система знаков, не соотнесенных с
реальностью, но бесконечно отсылающих к другим знакам. Связь с реальностью
возникает на уровне дискурса, который содержит в себе указатели на ситуацию
коммуникации, на автора и адресата сообщения. Дискурс осуществляется в
пространстве и времени, он обладает способностью воздействовать на
получателя сообщения. Иными словами, дискурс -- это событие. Но, как
заметил Поль Рикер,
если любой дискурс имеет место как событие, любой дискурс понимается
как смысл. Мы хотим понять не эфемерное событие, но сохраняющий свое
значение смысл8.
Это отделение смысла от события, по мнению Рикера, -- одна из важных
функций дистанцирования. Если дискурс в отличие от языка референциален, то
есть отсылает к некой конкретной действительности, то дистанцирование
позволяет ослабить референциальность дискурса и придать ему более
универсальное значение, "смысл". Переход от устного высказывания к
письменному тексту, например, является вторичной формой дистанцирования,
отрывающей дискурс от повышенной конкретности ситуации высказывания. Вот
почему литература обладает более универсальным смыслом, чем устное
высказывание, чаще всего направленное на конкретного адресата в конкретной
ситуации.
Все эти общие положения, конечно, в полной мере касаются Хармса, как и
любого другого писателя. Но стратегия Хармса в отделении смысла от
события гораздо более радикальна, чем это принято в традиционной
литературе.
Приведу в качестве примера небольшую пьеску Хармса 1933 года, которую
процитирую здесь полностью:
Ко к а Б р я н с к и й: Я сегодня женюсь.
М а т ь: Что?
К о к а Б р.: Я сегодня женюсь.
М а т ь: Что?
К о к а Б р.: Я говорю, что я сегодня женюсь.
М а т ь: Что ты говоришь?
К о к а: Се-го-во-дня -- же-нюсь!
М а т ь: Же? Что такое же?
_____________________
8 Ricoeur Paul. The Hermeneutical Function ofDistancration //
Ricoeur P. From Text to Action. Essays in Hermeneutics, II. Evanston:
Northwestern University Press, 1991. P. 78. В дальнейшем изложении я
опираюсь на положения этой важной статьи Рикера.
Заключение 377
К о к а: Же-нить-ба!
М а т ь: Ба? Как это ба?
К о к а: Не ба, а же-нить-ба!
М а т ь: Как это не ба?
К о к а: Ну так не ба и все тут!
М а т ь: Что?
К о к а: Ну не ба. Понимаешь! Не ба!
М а т ь: Опять ты мне это не ба. Я не знаю, зачем ба.
К о к а: Тпфу ты! же да ба! Ну что такое же! Сама-то ты не
понимаешь, что сказать просто же -- бессмысленно [?]
М а т ь: Что ты говоришь?
К о к а: Же. говорю, бессмысленно!!!
М а т ь: Сле?
К о к а: Да что это в конце концов! Как ты умудряешься это услыхать
только кусок слова, а еще самый нелепый: еле! Почему именно еле?!
М а т ь: Вот опять еле.
Кока Брянский душит мать. Входит невеста Маруся.
(МНК, 97)
Событие дискурса как будто состоится. Кока Брянский заявляет, что
женится. В действительности же оно состоится только наполовину потому, что
адресат не получает сообщения. Мать не понимает его. Почему же сообщение не
усваивается? Событие дискурса предполагает определенное время, в которое он
разворачивается. Мать же оказывается глуха именно к протяженности дискурса.
Она как бы не в состоянии воспринимать его во времени, как событие, имеющее
длительность. Восприятие матери способно усвоить лишь крошечный фрагмент,
лишь элемент, не включенный в длительность.
Для того чтобы это фрагментирующее восприятие состоялось, Кока сам
начинает дробить и трансформировать произнесенную им фразу, странным образом
искажая ее уже в момент растяжки, дробления:
"Се-го-во-дня -- же-нюсь!" Фраза, избранная Хармсом, может быть
разделена по-разному. Например, "сего дня же нюсь". "Же" оказывается
незначащей приставкой вроде тыняновского "поручи-ки-же", дающего при
нарушенном членении -- "Киже" -- нулевой знак, наделенный неопределенным
смыслом. Мать выделяет из фразы Коки это несмысловое "же". Выделение это
возникает из-за нарушения ритма, который вписывает высказывание в
определенную временную длительность.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155
литературной) испытывает особый интерес к некоему противонаправленному
ритмическому движению, которое создает цезуру, разрыв, провал, пустоту.
Хармсовская цезура -- это место беспамятства, блокировки дискурса, его
спрессованности в точку. Этот момент амнезии -- момент, в котором теряются
"смыслы", момент богооставленности, осознаваемый в качестве такового самим
Хармсом.
Иначе говоря, перед нами все признаки современного трагедийного письма,
но относящиеся не к жанру трагедии, а к ироническому бурлеску. Трагизм эпохи
преобразуется под пером ирониста в свою противоположность.
С чем связан этот парадоксальный поворот? Не только, по-видимому, с
иной формой дистанцирования. Мне представляется, что сама идеология
социализма парадоксально использует трагическую цезуру. В тридцатые
годы официальный дискурс революционной трагедии (канонизированный
"Оптимистической трагедией" Вишневского или "Броненосцем "Потемкин""
Эйзенштейна) сменяется идиллией некоего вневременного царства всеобщего
благоденствия и счастья. Официальный дискурс, таким образом, начинает в
самом пошлом виде осваивать идею трагической цезуры -- остановки
времени. И освоение это принимает формы пародийного выворачивания
апокалиптического, эсхатологического момента в милленаристскую
пастораль. В силу одного этого освоение исторической цезуры в эпоху
Хармса может наиболее продуктивно вестись в формах ее повторного пародийного
выворачивания через иронию.
Существенно, на мой взгляд, то, что Хармс, как и Гельдерлин, превращает
"ноль" в некий гиперзнак. Ноль -- это конечная стадия самообнаружения
исторического смысла, это выражение цезуры в наиболее радикальной
форме. Но это и наиболее полно выраженное дистанцирование автора от
собственного текста. "Ноль" не только знак полноты смысла как отсутствия
смысла, но и знак невозмож-
____________
6 Ibid. Р. 102.
7 Ibid. P. 89.
376 Заключение
ности какого бы то ни было эмоционального соучастия в этом смысле, знак
тотального дистанцирования.
Поскольку любой разговор о Хармсе обязательно упирается в проблему
смысла, следует сказать несколько слов об этом аспекте его дискурсивных
стратегий.
Напомню несколько положений герменевтической теории, которые могут быть
полезны для понимания "смысла" у Хармса. Прежде всего, следует различать
язык и дискурс. Язык -- это система различий, которая построена на принципе
автореференции. Иными словами, это система знаков, не соотнесенных с
реальностью, но бесконечно отсылающих к другим знакам. Связь с реальностью
возникает на уровне дискурса, который содержит в себе указатели на ситуацию
коммуникации, на автора и адресата сообщения. Дискурс осуществляется в
пространстве и времени, он обладает способностью воздействовать на
получателя сообщения. Иными словами, дискурс -- это событие. Но, как
заметил Поль Рикер,
если любой дискурс имеет место как событие, любой дискурс понимается
как смысл. Мы хотим понять не эфемерное событие, но сохраняющий свое
значение смысл8.
Это отделение смысла от события, по мнению Рикера, -- одна из важных
функций дистанцирования. Если дискурс в отличие от языка референциален, то
есть отсылает к некой конкретной действительности, то дистанцирование
позволяет ослабить референциальность дискурса и придать ему более
универсальное значение, "смысл". Переход от устного высказывания к
письменному тексту, например, является вторичной формой дистанцирования,
отрывающей дискурс от повышенной конкретности ситуации высказывания. Вот
почему литература обладает более универсальным смыслом, чем устное
высказывание, чаще всего направленное на конкретного адресата в конкретной
ситуации.
Все эти общие положения, конечно, в полной мере касаются Хармса, как и
любого другого писателя. Но стратегия Хармса в отделении смысла от
события гораздо более радикальна, чем это принято в традиционной
литературе.
Приведу в качестве примера небольшую пьеску Хармса 1933 года, которую
процитирую здесь полностью:
Ко к а Б р я н с к и й: Я сегодня женюсь.
М а т ь: Что?
К о к а Б р.: Я сегодня женюсь.
М а т ь: Что?
К о к а Б р.: Я говорю, что я сегодня женюсь.
М а т ь: Что ты говоришь?
К о к а: Се-го-во-дня -- же-нюсь!
М а т ь: Же? Что такое же?
_____________________
8 Ricoeur Paul. The Hermeneutical Function ofDistancration //
Ricoeur P. From Text to Action. Essays in Hermeneutics, II. Evanston:
Northwestern University Press, 1991. P. 78. В дальнейшем изложении я
опираюсь на положения этой важной статьи Рикера.
Заключение 377
К о к а: Же-нить-ба!
М а т ь: Ба? Как это ба?
К о к а: Не ба, а же-нить-ба!
М а т ь: Как это не ба?
К о к а: Ну так не ба и все тут!
М а т ь: Что?
К о к а: Ну не ба. Понимаешь! Не ба!
М а т ь: Опять ты мне это не ба. Я не знаю, зачем ба.
К о к а: Тпфу ты! же да ба! Ну что такое же! Сама-то ты не
понимаешь, что сказать просто же -- бессмысленно [?]
М а т ь: Что ты говоришь?
К о к а: Же. говорю, бессмысленно!!!
М а т ь: Сле?
К о к а: Да что это в конце концов! Как ты умудряешься это услыхать
только кусок слова, а еще самый нелепый: еле! Почему именно еле?!
М а т ь: Вот опять еле.
Кока Брянский душит мать. Входит невеста Маруся.
(МНК, 97)
Событие дискурса как будто состоится. Кока Брянский заявляет, что
женится. В действительности же оно состоится только наполовину потому, что
адресат не получает сообщения. Мать не понимает его. Почему же сообщение не
усваивается? Событие дискурса предполагает определенное время, в которое он
разворачивается. Мать же оказывается глуха именно к протяженности дискурса.
Она как бы не в состоянии воспринимать его во времени, как событие, имеющее
длительность. Восприятие матери способно усвоить лишь крошечный фрагмент,
лишь элемент, не включенный в длительность.
Для того чтобы это фрагментирующее восприятие состоялось, Кока сам
начинает дробить и трансформировать произнесенную им фразу, странным образом
искажая ее уже в момент растяжки, дробления:
"Се-го-во-дня -- же-нюсь!" Фраза, избранная Хармсом, может быть
разделена по-разному. Например, "сего дня же нюсь". "Же" оказывается
незначащей приставкой вроде тыняновского "поручи-ки-же", дающего при
нарушенном членении -- "Киже" -- нулевой знак, наделенный неопределенным
смыслом. Мать выделяет из фразы Коки это несмысловое "же". Выделение это
возникает из-за нарушения ритма, который вписывает высказывание в
определенную временную длительность.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155