О. Аблесимова и М.М. Соколовского, а вскоре в Петровском театре москвичи услышали и оперы В.А. Пашкевича на темы из жизни крестьян и купе­чества: «Несчастье от кареты» на либретто Я.Б. Княж­нина и «Санкт-Петербургский гостиный двор» на либ­ретто М.А. Матинского. Музыка этих комических опер, в целом не выходившая за рамки классицизма, тем не менее опиралась на русскую народную мелодику.
Особой популярностью пользовалась опера Аблесимова и Соколовского: «Аблесимов выхватил из народа «Мельника - колдуна и свата», пустил его прямо на сцену, заставил петь замысловатые стихи на голос рус­ских песен и представил зрителям их деревенский быт», - писал А.А. Шаховской. И действительно, «Мельник» не сходил со сцены Петровского театра мно­го лет, он был сыгран почти двести раз. В чем же была причина такой популярности оперы?
Мельник наделен Аблесимовым вполне реальными чертами крестьянина; это не примитивная однозначная фигура, характерная для первых комических опер, ко­гда в герое преобладают одно-два свойства, определяю­щие его поступки и поведение. Мельник сообразителен, ловок, он - себе на уме, может хоть кого обхитрить, но в то же время способен безоглядно предаться веселью.
Как писал замечательный советский ученый, лите­ратуровед и театровед Н. П. Берков, «Мельник» - «не просто веселый анекдот. Это пьеса об идеалах крепост­ного крестьянства: нет помещиков, нет крепостных, не на кого крестьянам работать, кроме самих себя, некому платить оброк...»
Опера подкупала и выраженным, прежде неизвест­ным на оперной сцене, национальным колоритом, по­казом свадебных обрядов, деревенских посиделок, игр, плясок, множеством народных песен, которые, прозву­чав в спектакле, стали чрезвычайно популярными.
Самые разнообразные песни использованы автором музыки, музыкантом театра Медокса Соколовским: пе­чальные и шуточные, протяжные и короткие песни-частушки, а также несколько сентиментальные арии, скорее похожие на чувствительные романсы.
Опера «Несчастье от кареты» Княжнина и Пашке­вича носила совсем иной характер. На этот раз москов­ский зритель не увидел воспроизведенных на сцене Петровского театра деревенских посиделок или свадеб­ных песен и плясок. Но зато он услышал песенные куп­леты, изобличающие офранцузившихся господ, которым ничего не стоит обменять крепостного на карету. Княж­нин в своей комической опере сумел показать, что крепостной находится в полной зависимости от любого каприза, любой причуды господина.
Если в «Мельнике» музыкальное сопровождение но­сит лишь вспомогательный, иллюстрирующий харак­тер, то в «Несчастье от кареты» музыка Пашкевича выступает на равных с текстом Княжнина, дополняет, драматизирует его, что в развитии русской музыкаль­ной культуры конца XVIII века было, несомненно, ша­гом вперед.
Пашкевич не использовал в опере распространенные мотивы народных песен, плясок, городских романсов, а создал оригинальную музыку, раскрывающую характе­ры, индивидуальность героев.
Опера М.А. Матинского и В.А. Пашкевича «Санкт-Петербургский гостиный двор» создана авторами в луч­ших, реалистических традициях русской комической оперы, в ней много метких сатирических характери­стик, подсказанных самой жизнью. Своими яркими жанровыми картинами опера напоминает «Мельника» Аблесимова и Соколовского. На эту близость указывал и сам Матинский.
Схематизм, свойственный литературной и музыкаль­ной характеристике положительных героев, компенси­руется жизненной наполненностью сатирических кар­тин. Композитор использует и народные песни, напри­мер в сцене девичника, где противопоставлены крестьянский быт и суетный купеческий, олицетворением ко­торого в опере являются Крючкодей, подделывающий вексель и забирающий последние деньги у мужика, ро­стовщик Сквалыгин, жестокий, жадный, который и дома бдительно следит, чтобы гости лишнего не съели, его жена и дочь.
Арии, ансамбли, хоры «Гостиного двора» - все под­чинено раскрытию, обличению сатирических героев, лирическая линия в опере отсутствует.
И «Мельник», и «Несчастье от кареты», и «Санкт-Петербургский гостиный двор», и, кроме того, «Сбитен­щик» Княжнина и Ж. Бюлана, «Розана и Любим» Н.П. Николева и И. Керцелли - все эти комические оперы в разной степени, но воспроизводят реалистиче­ски черты народного быта, и потому они сыграли про­грессивную роль в развитии русского театра.
Авторы театральных воспоминаний отмечают, что публика на этих спектаклях присутствовала низшего «разбора» - купцы, разночинцы, приезжие помещики, которым импонировали родная, простонародная речь, песни, быт, костюмы актеров; людям же светским было бы стыдно, если бы их увидели в русском театре.
Знатная дворянская Москва в то время предпочита­ла спектакли с участием иностранных артистов, вы­ступающих наряду с русской труппой, спектакли до­машних театров.
Интересно, что исполняли роли в русских комиче­ских операх нередко крепостные актеры.
Озорные, отчаянные, удалые пляски и песни, пол­ные безысходной тоски, были одинаково близки и ак­терам и зрителям.
Нередко помещики передавали свои усадебные труп­пы «вольным театрам», и в том числе театру Медокса. Известно, что в 1806 году, то есть через год после по­жара Петровского театра, большую часть его труппы составляли крепостные актеры А.Е. Столыпина, вы­купленные казной.
Больше того, как писал в своих воспоминаниях П. А. Вяземский, «многие актеры из домашних и крепостных трупп сделались впоследствии украшением московского театра». Крепостные усадебные актеры иг­рали на сцене Петровского театра знакомый реперту­ар, состоявший из оперных, балетных, комедийных по­становок.
Театральная культура, зародившаяся в усадебных крепостных театрах, была достаточно высокой. Поме­щики, содержавшие театры, были преимущественно образованными людьми, понимавшими законы искус­ства. Побывав за границей, многим из них хотелось и дома создать театр, не уступающий европейскому. В своих крепостных театрах они зачастую выступали и переводчиками пьес, и музыкантами-дирижерами, как, например, граф Михаил Юрьевич Виельгорский, и вокальными педагогами, и режиссерами-постановщи­ками.
В то же время, поскольку актеры являлись собст­венностью помещиков, как правило, муштровали их жестоко и требовали нечеловеческим трудом добивать­ся высот искусства.
Театр Медокса просуществовал недолго: 22 октяб­ря 1805 года перед представлением оперы Днепров­ская русалка» из-за оплошности гардеробщика он сго­рел. В декабре 1805 года было принято решение о пе­реходе труппы в ведение дирекции императорских театров. Спектакли продолжались в доме А. И. Пашко­ва на углу Моховой и Большой Никитской улицы (ны­не ул.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40