Теперь были услышаны голоса тех, кто ратовал за воз­вращение русской оперной труппы в свой театр, в Пе­тербург. В «Северной пчеле» появляется статья «Совре­менное направление музыки в Санкт-Петербурге и в России вообще», в которой корреспондент писал:
«Итальянская опера вытеснила русскую оперную труппу, и мы уже не слышим ни «Руслана и Людми­лы», ни «Аскольдовой могилы», ни «Ивана Сусанина»... Как русские, мы не можем не сожалеть об утрате на­шей народной музыки, не печалиться тому, что этот перевес итальянской музыки над народною господст­вует только в нашем отечестве; в других государствах предпочитают своих композиторов. Неужели русские не музыкальный народ?..
Глинка при представлении своих опер никогда не был встречаем и провожаем таким громом аплодис­ментов, каким наша публика встречает самого по­средственного итальянского певца... В других странах более дорожат своими композиторами, а мы даже не поняли таланта Глинки; его лучше оценили в Париже, нежели у нас...»
Верстовский, ставший в 1848 году управляющим Мо­сковской театральной конторой, понимая, как важно для Большого театра присутствие петербургской труп­пы, всячески старается задержать артистов, отодвинуть их отъезд.
«Без пособия санкт-петербургской оперы при постоянно даваемых в осеннее и зимнее время двойных спектаклях нам обойтись теперь почти невозможно», - пишет он Гедеонову.
Верстовскому приходится принимать энергичные меры, чтобы подготовить смену петербургским актерам, и кое-что ему удается. В Большой театр приходят но­вые талантливые певцы: М. Владиславлев (специально для него была написана потом партия Олега в «Громобое»), А. Петров, И. Лавров, молодежь, воспитанная самим Верстовским в театральном училище, среди ко­торой наиболее ярко одаренной была А. Лаврова. Од­нако в Большом театре она выступала всего три года: 1849-1852, после чего переехала в Петербург, выйдя замуж за Павла Булахова.
После отъезда петербургской труппы в 1850 году лишь несколько лет шли оперы и балеты на сцене Большого театра в Москве.
11 марта 1853 года вспыхнувший пожар сделал не­возможными спектакли на сцене Большого театра. До его восстановления некоторые оперы шли на сцене Малого.
Большой Петровский театр вновь распахнул свои двери перед москвичами через три года, 20 августа 1856 года. Восстановленное здание (архитектор А.К. Кавос) отличалось в значительной мере от прежнего: уве­личился зал, теперь он вмещал две тысячи человек, пять ярусов окружали его.
Вскоре после открытия московский театр постигла та же участь, что и в недавнем прошлом петербургский. Объединенная театральная дирекция, желая потрафить вкусам аристократической публики, решила предоста­вить сцену Большого театра труппе итальянских арти­стов. Теперь выступления итальянцев чередуются со спектаклями русскими, причем заметное предпочтение отдается гостям. Овации, аплодисменты, сопровождав­шие выступления итальянцев в столице, теперь перекочевали и сюда, в зал Большого театра на углу Петровки.
Москва, издавна слывшая хранительницей, оплотом русского национального искусства, теперь утрачивала свои позиции. Но в защиту ее прежней роли против повального увлечения итальянской музыкой в ущерб развития своей, национальной поднимает голос проте­ста крупнейший прогрессивный музыкальный деятель В.Ф. Одоевский. Помогает ему в этой борьбе и П. И. Чайковский, талант и музыкальный авторитет которого в то время еще находятся в стадии становления.
В 60-70-е годы в Большом театре наряду с италь­янскими спектаклями ставятся и имеют успех у мо­сковской публики оперы Серова, Чайковского, Рубин­штейна. Однако окончательную победу на московской оперной сцене русское искусство одержало лишь к концу 80-х годов, когда наступил новый период в раз­витии Большого театра, период расцвета отечествен­ного музыкального искусства, когда со сцены стали раз­даваться прекрасные мелодии великих оперных произ­ведений П.И. Чайковского, М.П. Мусоргского, Н.А. Римского-Корсакова, А.П. Бородина.
Продолжали жить и произведения композиторов так называемого доглинкинского периода, о которых шла речь в этой книге. Влияние их ощущалось и в сочине­ниях композиторов «Могучей кучки».
Творческое наследие Верстовского, Алябьева, Вар­ламова, Гурилева не утратило своего значения, произ­ведения их заняли заметное место в репертуаре круп­нейших музыкантов и вокалистов прошлого и нынеш­него времени.
Любопытно, например, сложилась сценическая судь­ба оперы «Аскольдова могила» в наше время. Впервые в советские годы она была поставлена в Театре опе­ретты в 1944 году под названием «Украденная невеста». Опера не имела успеха у зрителя и вскоре сошла со сцены. Тем не менее опыт постановки не прошел бес­следно. Стало очевидно, что в первоначальном виде «Аскольдову могилу» воссоздавать не следует. Ясно было и другое: изменить либретто оперы следовало так, чтобы она сохранила свою первородную стилис­тику.
Как указывает исследователь творчества Верстовского, видный советский музыковед Б.В. Доброхотов, и сам композитор понимал, что либретто Загоскина весьма далеко от совершенства. В период театральной подготовки «Аскольдовой могилы» Верстовский раз от разу сокращал разговорные сцены, пытался по мере возможности положить их на музыку.
Современная редакция либретто оперы принадле­жит поэту Н.Г. Бирюкову и Б.В. Доброхотову. Новый вариант «Аскольдовой могилы» принял к постановке Киевский государственный академический театр оперы и балета имени Т.Г. Шевченко, и 28 ноября 1959 года состоялась премьера спектакля на его сцене. Небезын­тересно, что эту оперу Киевский театр ставил и в 1867 году, то есть около ста лет назад.
Постановка оперы на сцене советского украинского театра оказалась успешной, и зрители могли сполна насладиться яркой, богатой самобытными мелодиями музыкой Алексея Николаевича Верстовского. Опера была возобновлена в 1982 году, накануне празднования 1500-летия Киева.
Большая, длившаяся много лет работа по изучению наследия А.А. Алябьева была проделана Государст­венным центральным музеем музыкальной культуры имени М.И. Глинки, где хранится основная часть ар­хива композитора. В результате были подготовлены для концертного исполнения партитуры ранее неизвестных и оркестровых, и хоровых, и камерно-инструменталь­ных сочинений.
Впервые эти произведения Алябьева прозвучали 13 апреля 1947 года в концерте, организованном музеем и Государственной филармонией. Москвичи услышали тогда вариации для скрипки с оркестром, четыре про­изведения для голоса с оркестром, оркестровые увер­тюры, а также третий струнный квартет.
Государственный академический русский хор СССР не раз исполнял в концертах произведения Алябьева.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40