И, наконец, в конной статуе (Илл. 20) взгляд приобретает почти все черты настоящей маниакальности. Этому служат и подчеркнуто глубокая проработка век, и совершенно орнаментальный характер бровей, образующих две правильные симметричные арки вокруг глазных яблок. Но особая роль в создании несколько пугающего эффекта от взгляда Петра в конной статуе принадлежит собственно коню. Растрелли сделал огромный лошадиный глаз, напоминающий яблоко, "лягушачий" по своим очертаниям, и высверлил в нем большие радужки без зрачков. Тем самым лошадиный глаз приобретает отличие от человеческого и вместе с тем парадоксальную устремленность, почти равную устремленности взгляда императора. Эта странная, бешеная устремленность взгляда Петро
243
ва коня неожиданно делает его морду и лицо императора... похожими. Вновь возникает уже знакомый нам барочный эффект дублирования масок, морд, лиц.
Это дублирование особенно очевидно потому, что во всех случаях, идет ли речь о человеке или животном, перед нами по существу все те же маски. И маниакальная устремленность взгляда здесь играет не последнюю роль. Маска скрывает лицо, автономизируя взгляд, оставляя лишь взгляд "обнаженным". Она -- не что иное, как сокрытие лика, делающее интенсивность взгляда особенно ощутимой. Тело под маской как бы отказывается быть объектом рассмотрения, оно целиком превращено в субъект, в смотрящего, потому что от тела остается лишь взгляд.
Глаза, дыры глаз -- это знаки субъективности, создающие лицо. Делез и Гваттари утверждают, что схема лица, которую они называют "абстрактной машиной фациальности" (visageite) строится на сочетании белой стены и дыр в ней:
"Лицо строит стену, в которой нуждается означающее для того, чтобы сквозь нее прорваться; оно создает стену означающего, рамку или экран. Лицо проделывает дыру, в которой нуждается субъективизация, чтобы ворваться в нее; оно создает черную дыру субъективности в виде сознания, страсти, камеры или третьего глаза" (Делез -- Гваттари 1987: 168).
"Абстрактная машина" лица поэтому -- изначально маска. Лицо как выражение индивидуальности возникает в результате деформаций этой "абстрактной машины", а по мнению Делеза -- Гваттари, как некая избыточность. Рельеф Петрова лица вокруг дыр-глаз -- это действительно некие складки, измятость материи, по-своему связанная с энергетическим прорывом субъективности. Это рельеф, созданный приложением сил к белой стене, сил, прорывающих стену прежде всего в области глаз. В этом смысле лошадь Петра действительно не больше чем симулякр императора, странная зооморфная деформация все той же изначальной абстрактной маски.
Лошадь Петра Лизета фигурирует в повести как один из экспонатов Кунсткамеры, куда постепенно собираются все симулякры императора. Ее чучело стоит рядом с восковой персоной монарха. Растрелли упоминает ее в самом начале работы над маской, впервые сообщая Лежандру о замысле конного монумента:
" -- Вот такой будет грива, и конская морда, и глаза у человека! Это я нашел глаза!" (418)
Фраза, как и многие фразы в "Восковой персоне", намеренно двусмысленная. Не совсем понятно, о ком говорит мастер -- о Петре или о коне: "...и конская морда, и глаза у человека!" Писатель умышленно смешивает всадника и лошадь, и человеческие глаза в данном случае, вероятно, относятся к обоим.
Итак, все Растреллиевы ипостаси Петра отличаются различны
244
ми формами организации зрения, взгляда, и в силу этого существуют как бы в разных реальностях, соответствующих разным стадиям перехода от жизни к смерти. Этим вариациям в репрезентации взгляда соответствуют различия в характере скульптуры, вернее, в формах соотнесенности скульптурного изображения со смертью, с индексальностью масочного следа, восковой печатью. Энергия зрения как будто воздействует на форму скульптуры, деформирует ее, вносит в нее различия, вписывает в нее диаграмматичность. Чем более выражен индексальный характер изображения, чем ближе оно к подлинной маске, снятой с лица царя, тем оно более слепо. Закрыты глаза у настоящей посмертной маски, и это естественно. Глаза-яйца без зрачков характерны для маски 1721 года. Последующее нарастание "субъективности" в "машине" лица и нарастающее подчеркивание целенаправленности взгляда достигают кульминации в конном монументе, где взгляд Петра удвоен парадоксальным квазичеловеческим взглядом коня. Эволюция эта любопытна тем, что взгляд как бы прорезается в скульптуре по мере ослабления индексальности ее связи с "оригиналом".
Истинная маска как бы свернута внутрь. Она сходна с моделью анаморфного зрения, она -- только зеркало. Но по мере деформации маски, ее постепенного приближения к аллегорическому тексту, ее удаления от истинных форм лица модели в ней пробуждается взгляд-- единственный элемент лица, с которого нельзя снять скульптурную копию, единственный элемент лица, всегда "принадлежащий" исключительно дискурсу скульптора, являющийся с начала и до конца его детищем. Взгляд оказывается поэтому и неожиданным непереводимым коррелятом словесного. Сама его направленность как бы трансформирует пятно масочной анаморфозы в линейное развертывание вербальной цепочки. Распластанная "чечевица" взгляда (Лакан) преобразуется в подобие линеарности.
Есть и еще одна особенность маски, о которой следует упомянуть. Создание маски непосредственно не связано со зрением, оно в большей степени относится к области тактильности. Маска возникает как результат ощупывания лица самим материалом, сохраняющим в себе след прикосновения. Но этот след оказывается видимым, он непосредственно переводит тактильное в зримое. Морис Мерло-Понти заметил, что тело человека находится в "видимом":
"Оно окружено видимым. Мое тело стоит перед миром, а мир стоит перед ним, и их отношения -- это отношения объятия. И между этими двумя вертикальными телами нет границы, но лишь поверхность соприкосновения..." (Мерло-Понти 1979: 324).
Видимое оказывается распластанным подобием тактильного, но это подобие не предполагает точки зрения, это именно поверхностная граница. Подобная смесь зрения и тактильности метафорически напоминает некий размазанный глаз или его анаморфное изо
245
бражение, как в рисунке Беттини. Маска относится как раз к изображениям такого типа, поэтому наделение ее взглядом подвергает ее резкой структурной метаморфозе.
6. Монстры
Это отсутствие границы между видимым миром и видимым телом, общность их поверхности хорошо иллюстрируется началом того эпизода, где Растрелли превращается в Силена:
"Левая щека была вдавлена. Оттого ли, что он ранее снимал маску из левкоса и нечувствительно придавил левую щеку, в которой уже не было живой гибкости?
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123
243
ва коня неожиданно делает его морду и лицо императора... похожими. Вновь возникает уже знакомый нам барочный эффект дублирования масок, морд, лиц.
Это дублирование особенно очевидно потому, что во всех случаях, идет ли речь о человеке или животном, перед нами по существу все те же маски. И маниакальная устремленность взгляда здесь играет не последнюю роль. Маска скрывает лицо, автономизируя взгляд, оставляя лишь взгляд "обнаженным". Она -- не что иное, как сокрытие лика, делающее интенсивность взгляда особенно ощутимой. Тело под маской как бы отказывается быть объектом рассмотрения, оно целиком превращено в субъект, в смотрящего, потому что от тела остается лишь взгляд.
Глаза, дыры глаз -- это знаки субъективности, создающие лицо. Делез и Гваттари утверждают, что схема лица, которую они называют "абстрактной машиной фациальности" (visageite) строится на сочетании белой стены и дыр в ней:
"Лицо строит стену, в которой нуждается означающее для того, чтобы сквозь нее прорваться; оно создает стену означающего, рамку или экран. Лицо проделывает дыру, в которой нуждается субъективизация, чтобы ворваться в нее; оно создает черную дыру субъективности в виде сознания, страсти, камеры или третьего глаза" (Делез -- Гваттари 1987: 168).
"Абстрактная машина" лица поэтому -- изначально маска. Лицо как выражение индивидуальности возникает в результате деформаций этой "абстрактной машины", а по мнению Делеза -- Гваттари, как некая избыточность. Рельеф Петрова лица вокруг дыр-глаз -- это действительно некие складки, измятость материи, по-своему связанная с энергетическим прорывом субъективности. Это рельеф, созданный приложением сил к белой стене, сил, прорывающих стену прежде всего в области глаз. В этом смысле лошадь Петра действительно не больше чем симулякр императора, странная зооморфная деформация все той же изначальной абстрактной маски.
Лошадь Петра Лизета фигурирует в повести как один из экспонатов Кунсткамеры, куда постепенно собираются все симулякры императора. Ее чучело стоит рядом с восковой персоной монарха. Растрелли упоминает ее в самом начале работы над маской, впервые сообщая Лежандру о замысле конного монумента:
" -- Вот такой будет грива, и конская морда, и глаза у человека! Это я нашел глаза!" (418)
Фраза, как и многие фразы в "Восковой персоне", намеренно двусмысленная. Не совсем понятно, о ком говорит мастер -- о Петре или о коне: "...и конская морда, и глаза у человека!" Писатель умышленно смешивает всадника и лошадь, и человеческие глаза в данном случае, вероятно, относятся к обоим.
Итак, все Растреллиевы ипостаси Петра отличаются различны
244
ми формами организации зрения, взгляда, и в силу этого существуют как бы в разных реальностях, соответствующих разным стадиям перехода от жизни к смерти. Этим вариациям в репрезентации взгляда соответствуют различия в характере скульптуры, вернее, в формах соотнесенности скульптурного изображения со смертью, с индексальностью масочного следа, восковой печатью. Энергия зрения как будто воздействует на форму скульптуры, деформирует ее, вносит в нее различия, вписывает в нее диаграмматичность. Чем более выражен индексальный характер изображения, чем ближе оно к подлинной маске, снятой с лица царя, тем оно более слепо. Закрыты глаза у настоящей посмертной маски, и это естественно. Глаза-яйца без зрачков характерны для маски 1721 года. Последующее нарастание "субъективности" в "машине" лица и нарастающее подчеркивание целенаправленности взгляда достигают кульминации в конном монументе, где взгляд Петра удвоен парадоксальным квазичеловеческим взглядом коня. Эволюция эта любопытна тем, что взгляд как бы прорезается в скульптуре по мере ослабления индексальности ее связи с "оригиналом".
Истинная маска как бы свернута внутрь. Она сходна с моделью анаморфного зрения, она -- только зеркало. Но по мере деформации маски, ее постепенного приближения к аллегорическому тексту, ее удаления от истинных форм лица модели в ней пробуждается взгляд-- единственный элемент лица, с которого нельзя снять скульптурную копию, единственный элемент лица, всегда "принадлежащий" исключительно дискурсу скульптора, являющийся с начала и до конца его детищем. Взгляд оказывается поэтому и неожиданным непереводимым коррелятом словесного. Сама его направленность как бы трансформирует пятно масочной анаморфозы в линейное развертывание вербальной цепочки. Распластанная "чечевица" взгляда (Лакан) преобразуется в подобие линеарности.
Есть и еще одна особенность маски, о которой следует упомянуть. Создание маски непосредственно не связано со зрением, оно в большей степени относится к области тактильности. Маска возникает как результат ощупывания лица самим материалом, сохраняющим в себе след прикосновения. Но этот след оказывается видимым, он непосредственно переводит тактильное в зримое. Морис Мерло-Понти заметил, что тело человека находится в "видимом":
"Оно окружено видимым. Мое тело стоит перед миром, а мир стоит перед ним, и их отношения -- это отношения объятия. И между этими двумя вертикальными телами нет границы, но лишь поверхность соприкосновения..." (Мерло-Понти 1979: 324).
Видимое оказывается распластанным подобием тактильного, но это подобие не предполагает точки зрения, это именно поверхностная граница. Подобная смесь зрения и тактильности метафорически напоминает некий размазанный глаз или его анаморфное изо
245
бражение, как в рисунке Беттини. Маска относится как раз к изображениям такого типа, поэтому наделение ее взглядом подвергает ее резкой структурной метаморфозе.
6. Монстры
Это отсутствие границы между видимым миром и видимым телом, общность их поверхности хорошо иллюстрируется началом того эпизода, где Растрелли превращается в Силена:
"Левая щека была вдавлена. Оттого ли, что он ранее снимал маску из левкоса и нечувствительно придавил левую щеку, в которой уже не было живой гибкости?
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123