Но я ни разу не смог перехитрить его. Его подражание было скорее подобно поведению тени; я стал пленником собственной тени. Он стал вездесущ, даже когда его в действительности не было со мной. Когда я радовался переменам, моя радость вскоре испарялась, потому что мысленно я видел, как ее имитирует мой враг и тем самым разрушает ее. И то же самое случилось со всеми моими чувствами -гордостью, печалью, гневом, привязанностью. Столкнувшись с их тенью, они перестали быть реальными. Сражаясь с ним в возрасте двенадцати лет, я больше не знал, кто я, иными словами, я перестал быть кем бы то ни было..." (Хандке 1989:16-18).
Постепенное растворение в собственной тени и угасание эмоций связано здесь с несколькими точно описанными Хандке механизмами. Первый связан с нарастающей фиксацией внимания на каждом движении. Стремление Филипа обмануть своего подражателя приводит к поиску начальной фазы движения, еще не выявленного, не вышедшего наружу. Речь идет, по существу, о поиске некоего состояния, предшествующего манифестации, состояния нереализованных возможностей, когда выбор еще не состоялся, а потому возможен обман.
Но это состояние до начала движения оказывается в действительности не состоянием бесконечного выбора возможностей, а состоянием невозможности начать, тем, что в экзистенциально-этическом плане было названо Кьеркегором "телеологическим приостанавливанием" (Кьеркегор 1968: 237--239). Движение в таком контексте -- это некое инерционное проявление некоего импульса, развертывание в континууме чего-то свернутого до мгновения. Но само это мгновение оказывается странной сферой невозможности и паралича. Индивидуальность двигающегося тела как бы исчезает вместе с динамикой в том случае, если удается достичь самого истока движения.
Мерло-Понти рассказал о фильме, запечатлевшем работу Анри Матисса. Самым поразительным в работе художника был постоянно повторявшийся момент длительного колебания руки, как будто зависавшей над холстом и перебиравшей десятки возможностей. Мерло-Понти так прокомментировал увиденное:
"Он не был демиургом; он был человеком. Перед его мысленным взором не представали все возможные жесты, и, делая свой выбор, он не выбирал один жест из всех
78
возможных. Возможности перебирает замедленная съемка. Матисс, находясь внутри человеческого времени и видения, взглянул на все еще открытое целое создаваемого им произведения и поднес кисть к той линии, которая того требовала, ради того чтобы произведение стало наконец таким, каким оно было в процессе становления" (Мерло-Понти 1964: 45--46).
Интенциональность снимает момент колебаний как бесконечного выбора, предшествующего действию. Невозможность начать, таким образом, по мнению Мерло-Понти, лишь фиксируется камерой. Она дается лишь внешнему наблюдателю, копиисту, но незнакома самому действующему телу.
К истоку движения в данном случае устремлены два тела -- тело Филипа и его подражателя. Один действует в прямом соотнесении с целью своих поступков (Филип), другой фиксирует со стороны исток этих действий как момент перебора бесконечного количества возможностей (копиист). Магия "врага" заключается в том, что он, провоцируя идентификацию Филипа с ним самим и тем самым как бы экстериоризируя принятие Филипом решений, лишает его интенциональности, парализует его волю и тело Паралич выбора возникает через принятие точки зрения на себя как бы со стороны. Копиист, демон -- как раз и предлагают подобную игру в диссоциацию точки зрения. Они воплощают вынос зрения вне собственного тела.
С этой ситуацией прямо ассоциируется и второй механизм, связанный с нежеланием "врага" посмотреть в глаза Филипу, нежеланием встретиться с ним взглядом Глаза рассказчика изучаются подражателем как некие внешние объекты. Таким образом, Филипу навязывается роль пассивного объекта наблюдения Закономерным образом Хандке воспроизводит ситуацию Куприна, когда, казалось бы, активное тело (идущий впереди, выполняющий движения по собственному усмотрению) оказывается пассивным объектом магии Мимикрия в данном случае с непременностью приводит к распаду ясной оппозиции субъект/объект (говорящий/компаньон), на которой основывается синтаксическая структура речи (".. я больше не знал, кто я, иными словами, я перестал быть кем бы то ни было..."). Динамическое, энергетическое с неизбежностью затрагивает логическое, дискурсивное, словесное.
Нельзя, однако, считать, что речь идет о "распаде" интенсивностей, об их "деформациях" как о некой совершенно нейтральной процедуре "перекодировки" энергегического в словесное. Сама по себе невозможность "перевода" телесной ситуации в дискурсивную -- есть событие также энергетического свойства. Распад интенсивностей в момент перевода их в знаки откладывается в дискурсе также в виде деформаций.
Чрезвычайное напряжение двух тел, между которыми различие редуцируется до их смешения, конечно, не может быть до конца выражено в словесном описании -- заметим еще раз -- подчеркнуто
79
дистанцированном. Но все же это напряжение оставляет след в знаках, в формах их раздвоения, расщепления. Неловкость, например, купринской речи, тяжелая синтаксическая конструкция, неадекватность псевдонаучного жаргона описываемой ситуации и т. д. -- это также знаки неразрешимого напряжения, существующего между телесностью и языком описания. Странная логическая конструкция фразы с "самым крепким человеком" -- это также диаграмма, след несоответствий и провоцируемых ими деформаций.
Машины телесности, машины текстуальности как бы транслируют друг другу интенсивности в виде диаграмм, в виде деформаций.
Понятие "диаграммы" применительно к текстовым практикам было разработано Жилем Делезом и Феликсом Гваттари. Согласно Делезу -- Гваттари, языки описания или, шире, "знаковые режимы" могут быть уподоблены машинам. "Нормализованная" машина вырабатывает определенные формы содержания и выражения. Однако периодически возникает новая семиотическая машина, являющаяся плодом трансформации, "детерриториализации" старой машины, нарушения стратифицированного и нормализованного режима существования знаков. В момент трансформации, когда новая машина еще не сложилась, когда она лишь возникает в момент замещения старой семиотической машины, на месте хорошо работающего механизма оказывается некая "абстрактная машина", еще не овладевшая производством новых форм содержания и выражения Абстрактная машина, машина становления других машин производит диаграммы-- дознаковые, предзнаковые или послезнаковые образования. Абстрактная машина не знает различий между планом содержания и планом выражения, она "доязыковая машина". При этом она
"сама по себе не физическая или телесная, так же как и не семиотическая;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123
Постепенное растворение в собственной тени и угасание эмоций связано здесь с несколькими точно описанными Хандке механизмами. Первый связан с нарастающей фиксацией внимания на каждом движении. Стремление Филипа обмануть своего подражателя приводит к поиску начальной фазы движения, еще не выявленного, не вышедшего наружу. Речь идет, по существу, о поиске некоего состояния, предшествующего манифестации, состояния нереализованных возможностей, когда выбор еще не состоялся, а потому возможен обман.
Но это состояние до начала движения оказывается в действительности не состоянием бесконечного выбора возможностей, а состоянием невозможности начать, тем, что в экзистенциально-этическом плане было названо Кьеркегором "телеологическим приостанавливанием" (Кьеркегор 1968: 237--239). Движение в таком контексте -- это некое инерционное проявление некоего импульса, развертывание в континууме чего-то свернутого до мгновения. Но само это мгновение оказывается странной сферой невозможности и паралича. Индивидуальность двигающегося тела как бы исчезает вместе с динамикой в том случае, если удается достичь самого истока движения.
Мерло-Понти рассказал о фильме, запечатлевшем работу Анри Матисса. Самым поразительным в работе художника был постоянно повторявшийся момент длительного колебания руки, как будто зависавшей над холстом и перебиравшей десятки возможностей. Мерло-Понти так прокомментировал увиденное:
"Он не был демиургом; он был человеком. Перед его мысленным взором не представали все возможные жесты, и, делая свой выбор, он не выбирал один жест из всех
78
возможных. Возможности перебирает замедленная съемка. Матисс, находясь внутри человеческого времени и видения, взглянул на все еще открытое целое создаваемого им произведения и поднес кисть к той линии, которая того требовала, ради того чтобы произведение стало наконец таким, каким оно было в процессе становления" (Мерло-Понти 1964: 45--46).
Интенциональность снимает момент колебаний как бесконечного выбора, предшествующего действию. Невозможность начать, таким образом, по мнению Мерло-Понти, лишь фиксируется камерой. Она дается лишь внешнему наблюдателю, копиисту, но незнакома самому действующему телу.
К истоку движения в данном случае устремлены два тела -- тело Филипа и его подражателя. Один действует в прямом соотнесении с целью своих поступков (Филип), другой фиксирует со стороны исток этих действий как момент перебора бесконечного количества возможностей (копиист). Магия "врага" заключается в том, что он, провоцируя идентификацию Филипа с ним самим и тем самым как бы экстериоризируя принятие Филипом решений, лишает его интенциональности, парализует его волю и тело Паралич выбора возникает через принятие точки зрения на себя как бы со стороны. Копиист, демон -- как раз и предлагают подобную игру в диссоциацию точки зрения. Они воплощают вынос зрения вне собственного тела.
С этой ситуацией прямо ассоциируется и второй механизм, связанный с нежеланием "врага" посмотреть в глаза Филипу, нежеланием встретиться с ним взглядом Глаза рассказчика изучаются подражателем как некие внешние объекты. Таким образом, Филипу навязывается роль пассивного объекта наблюдения Закономерным образом Хандке воспроизводит ситуацию Куприна, когда, казалось бы, активное тело (идущий впереди, выполняющий движения по собственному усмотрению) оказывается пассивным объектом магии Мимикрия в данном случае с непременностью приводит к распаду ясной оппозиции субъект/объект (говорящий/компаньон), на которой основывается синтаксическая структура речи (".. я больше не знал, кто я, иными словами, я перестал быть кем бы то ни было..."). Динамическое, энергетическое с неизбежностью затрагивает логическое, дискурсивное, словесное.
Нельзя, однако, считать, что речь идет о "распаде" интенсивностей, об их "деформациях" как о некой совершенно нейтральной процедуре "перекодировки" энергегического в словесное. Сама по себе невозможность "перевода" телесной ситуации в дискурсивную -- есть событие также энергетического свойства. Распад интенсивностей в момент перевода их в знаки откладывается в дискурсе также в виде деформаций.
Чрезвычайное напряжение двух тел, между которыми различие редуцируется до их смешения, конечно, не может быть до конца выражено в словесном описании -- заметим еще раз -- подчеркнуто
79
дистанцированном. Но все же это напряжение оставляет след в знаках, в формах их раздвоения, расщепления. Неловкость, например, купринской речи, тяжелая синтаксическая конструкция, неадекватность псевдонаучного жаргона описываемой ситуации и т. д. -- это также знаки неразрешимого напряжения, существующего между телесностью и языком описания. Странная логическая конструкция фразы с "самым крепким человеком" -- это также диаграмма, след несоответствий и провоцируемых ими деформаций.
Машины телесности, машины текстуальности как бы транслируют друг другу интенсивности в виде диаграмм, в виде деформаций.
Понятие "диаграммы" применительно к текстовым практикам было разработано Жилем Делезом и Феликсом Гваттари. Согласно Делезу -- Гваттари, языки описания или, шире, "знаковые режимы" могут быть уподоблены машинам. "Нормализованная" машина вырабатывает определенные формы содержания и выражения. Однако периодически возникает новая семиотическая машина, являющаяся плодом трансформации, "детерриториализации" старой машины, нарушения стратифицированного и нормализованного режима существования знаков. В момент трансформации, когда новая машина еще не сложилась, когда она лишь возникает в момент замещения старой семиотической машины, на месте хорошо работающего механизма оказывается некая "абстрактная машина", еще не овладевшая производством новых форм содержания и выражения Абстрактная машина, машина становления других машин производит диаграммы-- дознаковые, предзнаковые или послезнаковые образования. Абстрактная машина не знает различий между планом содержания и планом выражения, она "доязыковая машина". При этом она
"сама по себе не физическая или телесная, так же как и не семиотическая;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123