С большой любовью растил он березку, напоминавшую ему нашу северную природу, ухаживал за штамбовыми розами и гордился ими, за посаженным эвкалиптом около его любимой скамеечки, который, однако, недолго жил, так же как березка. Были и японские деревца, развесистая слива с красными листьями, крупнейших размеров смородина, были и виноград, и миндаль, и пирамидальный тополь -- все это принималось и росло с удивительной быстротой..." (Книппер-Чехова 1960: 694).
Сад Чехова -- как раз такая искусственная модель природы, которая насаждается писателем вопреки климату. Сад Чехова подражает образу сада.
Природа насыщена автомиметическими процессами, среди которых, может быть, наиболее зрелищный -- мимикрия среди насекомых, когда насекомое начинает без всякой видимой причины подражать внешнему облику иного насекомого или растения. Роже Кайуа заметил:
____________
26 Сад является классическим местом манифестации душ умерших. Еще в "Песни о Роланде" жена короля Бана имеет видение, что ее умершие сын и племянники находятся в прекрасном саду. Показательно также, что при поминовении усопших во время католической мессы говорится, что души в раю помещаются в "прохладное место, полное света и покоя" (in locum refrigerii, lucis et pacis). См. Ариec 1981: 7, 25--26. Зимний сад у Сокурова перекликается с холодом райского сада
162
"...В мире живых существ существует закон чистого перевоплощения: склонность выдавать себя за что-то или кого-то другого. Закон этот очевиден, неопровержим и ни в коем случае не может быть объяснен биологической необходимостью, связанной с борьбой за существование и естественным отбором" (Кайуа 1964: 75). В каком-то смысле закон этот указывает на пути обретения собственной идентичности через другого27. Другой тут задается как Я-сам. Я-сам подвергается трансформации.
Жак Лакан описал рассмотренную Кайуа ситуацию мимикрии (особенно в моменты соития и борьбы со смертью) следующим образом:
"...Существо необыкновенным образом раскалывается на себя самого и его видимость , существо выдает из себя или получает от другого что-то подобное маске, двойнику, обертке, скинутой с себя шкуре..." (Лакан 1990:
122).
Эти маски вступают в ситуацию обмена, в которую они включают травестию.
Может быть, нечто сходное, но еще более изощренное, и происходит в возврате к себе, увиденном извне. В метаморфозе Чехова мы имеем как раз мимикрию под себя самого, пропущенную через собственное видение (собственный текст: пьесу). Чехов как бы раздваивается на "себя" и "маску". Ситуация здесь, хотя и в иных формах, напоминает ту, с которой мы сталкивались у Гюго (см. главу 3). В "Отверженных" происходило раздвоение авторской инстанции, которая одновременно контролировала поведение персонажей "сверху" и неотступно следила за ними, следуя по пятам. Персонаж в такой перспективе становится как бы маской повествователя, одновременно видимой с большого расстояния.
7
Мимикрия вписана в чеховское тело как деформация; в большинстве кадров его тело несет на себе печать оптического искажения. Оно вытянуто, ему придан вид готической арабески. В сцене прогулки эта деформация приобретает особенно отчетливый характер, так как вписывается черным графическим силуэтом в белизну сада, припорошенного снегом.
_________
27 Нетрудно увидеть, что мимикрия тесно связана с проблематикой вечного возвращения, поскольку через нее жизнь постоянно имитирует себя, возвращается на круги своя, в терминах Делеза осуществляет "неподлинное повторение". Отсюда в значительной степени и резко отрицательное отношение Ницше к любого рода мимикрии. Мимикрия для Ницше -- это форма приспособления слабого, закон выживания, на котором основывается упадок общества. См. главу "Дарвин, Ницше, Кафка и проблема мимесиса" в работе: Норрис 1985: 53--72.
163
Снег в саду -- и фигура на его фоне, подобная росчерку каллиграфа. Как и у Гюго, тело вдруг приобретает очертания буквы. Но если у Гюго буквы эти обнаруживались на горе или в подземных лабиринтах, то в "Камне" они возникают в саду. В принципе, сад как устойчивая мифологическая модель универсума соотнесен мотивом мирового древа с верхним миром (гора, небесный сад) и подземным миром (сады Адониса, подземные сады, сады мертвых) (Цивьян 1983:146--147). То, что письмена возникают именно в саду, -- лишь свидетельство сакральности сада и его традиционной соотнесенности с памятью.
Сад к тому же традиционно считался выражением некоего "гения места", который лишь отражал наличие иного, более мощного духовного начала, стоящего за природой как неким целым. Вергилий в "Энеиде" писал о духе, создающем некое антропоморфное единство природы:
Землю, небесную твердь и просторы водной равнины,
Лунный блистающий шар, и Титана светоч, и звезды, -
Все питает душа, и дух, по членам разлитый...
(Вергилий 1971: 237; VI, 724-726)
Шефтсбери, процитировавший это место из Вергилия, привел развернутое доказательство соотнесенности природы с неким Гением, чье присутствие как будто сквозит через саму структуру "органо-морфности". Доказательство Шефтсбери любопытно, поскольку строится на основании воображаемой копии, симулякра: "...Если воск или какое-нибудь другое вещество заключить в точную форму дерева и придать ему те же краски и довести по возможности до той же плотности, будет ли здесь настоящее дерево того же вида и рода? Но если бы вы продолжали должным образом расспрашивать меня и хотели бы, чтобы я удовлетворил ваше желание узнать, что, как я думаю, составляет эту единость дерева и это то-же-самое в нем или любом другом растении или чем отличается оно от восковой фигуры или от любой другой фигуры, произведенной случаем, например, в облаках или из песка на морском берегу, -- то я бы сказал вам, что ни воск, ни песок, ни облака, составленные в фигуру нашими руками или нашей фантазией, не имеют никаких действительных соотношений внутри себя и не имеют никакой природы, посредством которой у них при этом близком друг к другу расположении частей возникала бы некая связь, превышающая ту, что существует между ними, когда эти части просто разбросаны во все стороны" (Шефтсбери 1975:178--179). Эта соотнесенность с органическим единством (вергилиевским "духом, по членам разлитым") и есть соотнесенность с Гением, ко
164
торый придает саду "физиогномию" так же, как это делала Юлия у Руссо. Таким образом, настоящей копией природы, то есть копией, сохраняющей связь с Гением, может быть только органическая ее копия-- сад, имеющая перед природой то преимущество, что "близкое расположение частей" здесь более очевидно, органика выявлена с большей отчетливостью. Но эта миниатюризация природы в саде связывает ее не просто с неким единым сверх-гением, но и с неким локальным "гением места". Шефтсбери замечает:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123
Сад Чехова -- как раз такая искусственная модель природы, которая насаждается писателем вопреки климату. Сад Чехова подражает образу сада.
Природа насыщена автомиметическими процессами, среди которых, может быть, наиболее зрелищный -- мимикрия среди насекомых, когда насекомое начинает без всякой видимой причины подражать внешнему облику иного насекомого или растения. Роже Кайуа заметил:
____________
26 Сад является классическим местом манифестации душ умерших. Еще в "Песни о Роланде" жена короля Бана имеет видение, что ее умершие сын и племянники находятся в прекрасном саду. Показательно также, что при поминовении усопших во время католической мессы говорится, что души в раю помещаются в "прохладное место, полное света и покоя" (in locum refrigerii, lucis et pacis). См. Ариec 1981: 7, 25--26. Зимний сад у Сокурова перекликается с холодом райского сада
162
"...В мире живых существ существует закон чистого перевоплощения: склонность выдавать себя за что-то или кого-то другого. Закон этот очевиден, неопровержим и ни в коем случае не может быть объяснен биологической необходимостью, связанной с борьбой за существование и естественным отбором" (Кайуа 1964: 75). В каком-то смысле закон этот указывает на пути обретения собственной идентичности через другого27. Другой тут задается как Я-сам. Я-сам подвергается трансформации.
Жак Лакан описал рассмотренную Кайуа ситуацию мимикрии (особенно в моменты соития и борьбы со смертью) следующим образом:
"...Существо необыкновенным образом раскалывается на себя самого и его видимость , существо выдает из себя или получает от другого что-то подобное маске, двойнику, обертке, скинутой с себя шкуре..." (Лакан 1990:
122).
Эти маски вступают в ситуацию обмена, в которую они включают травестию.
Может быть, нечто сходное, но еще более изощренное, и происходит в возврате к себе, увиденном извне. В метаморфозе Чехова мы имеем как раз мимикрию под себя самого, пропущенную через собственное видение (собственный текст: пьесу). Чехов как бы раздваивается на "себя" и "маску". Ситуация здесь, хотя и в иных формах, напоминает ту, с которой мы сталкивались у Гюго (см. главу 3). В "Отверженных" происходило раздвоение авторской инстанции, которая одновременно контролировала поведение персонажей "сверху" и неотступно следила за ними, следуя по пятам. Персонаж в такой перспективе становится как бы маской повествователя, одновременно видимой с большого расстояния.
7
Мимикрия вписана в чеховское тело как деформация; в большинстве кадров его тело несет на себе печать оптического искажения. Оно вытянуто, ему придан вид готической арабески. В сцене прогулки эта деформация приобретает особенно отчетливый характер, так как вписывается черным графическим силуэтом в белизну сада, припорошенного снегом.
_________
27 Нетрудно увидеть, что мимикрия тесно связана с проблематикой вечного возвращения, поскольку через нее жизнь постоянно имитирует себя, возвращается на круги своя, в терминах Делеза осуществляет "неподлинное повторение". Отсюда в значительной степени и резко отрицательное отношение Ницше к любого рода мимикрии. Мимикрия для Ницше -- это форма приспособления слабого, закон выживания, на котором основывается упадок общества. См. главу "Дарвин, Ницше, Кафка и проблема мимесиса" в работе: Норрис 1985: 53--72.
163
Снег в саду -- и фигура на его фоне, подобная росчерку каллиграфа. Как и у Гюго, тело вдруг приобретает очертания буквы. Но если у Гюго буквы эти обнаруживались на горе или в подземных лабиринтах, то в "Камне" они возникают в саду. В принципе, сад как устойчивая мифологическая модель универсума соотнесен мотивом мирового древа с верхним миром (гора, небесный сад) и подземным миром (сады Адониса, подземные сады, сады мертвых) (Цивьян 1983:146--147). То, что письмена возникают именно в саду, -- лишь свидетельство сакральности сада и его традиционной соотнесенности с памятью.
Сад к тому же традиционно считался выражением некоего "гения места", который лишь отражал наличие иного, более мощного духовного начала, стоящего за природой как неким целым. Вергилий в "Энеиде" писал о духе, создающем некое антропоморфное единство природы:
Землю, небесную твердь и просторы водной равнины,
Лунный блистающий шар, и Титана светоч, и звезды, -
Все питает душа, и дух, по членам разлитый...
(Вергилий 1971: 237; VI, 724-726)
Шефтсбери, процитировавший это место из Вергилия, привел развернутое доказательство соотнесенности природы с неким Гением, чье присутствие как будто сквозит через саму структуру "органо-морфности". Доказательство Шефтсбери любопытно, поскольку строится на основании воображаемой копии, симулякра: "...Если воск или какое-нибудь другое вещество заключить в точную форму дерева и придать ему те же краски и довести по возможности до той же плотности, будет ли здесь настоящее дерево того же вида и рода? Но если бы вы продолжали должным образом расспрашивать меня и хотели бы, чтобы я удовлетворил ваше желание узнать, что, как я думаю, составляет эту единость дерева и это то-же-самое в нем или любом другом растении или чем отличается оно от восковой фигуры или от любой другой фигуры, произведенной случаем, например, в облаках или из песка на морском берегу, -- то я бы сказал вам, что ни воск, ни песок, ни облака, составленные в фигуру нашими руками или нашей фантазией, не имеют никаких действительных соотношений внутри себя и не имеют никакой природы, посредством которой у них при этом близком друг к другу расположении частей возникала бы некая связь, превышающая ту, что существует между ними, когда эти части просто разбросаны во все стороны" (Шефтсбери 1975:178--179). Эта соотнесенность с органическим единством (вергилиевским "духом, по членам разлитым") и есть соотнесенность с Гением, ко
164
торый придает саду "физиогномию" так же, как это делала Юлия у Руссо. Таким образом, настоящей копией природы, то есть копией, сохраняющей связь с Гением, может быть только органическая ее копия-- сад, имеющая перед природой то преимущество, что "близкое расположение частей" здесь более очевидно, органика выявлена с большей отчетливостью. Но эта миниатюризация природы в саде связывает ее не просто с неким единым сверх-гением, но и с неким локальным "гением места". Шефтсбери замечает:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123