Те следы прошлого, которые так или иначе вписаны в геологическую книгу шахт и подземелий, оживают благодаря тому, что приходят во взаимодействие с погруженным в лабиринт телом5. Тело, двигаясь в лабиринте, оживляет чужую память, существует в пространстве чужого опыта.
В пределе этот опыт может иметь совершенно мифологический характер, например, неких первоистоков. Человек возвращается к блаженным забытым Адамовым временам с их утерянным сверхзнанием, которое оживает, например, в ископаемых животных-- этих исчезнувших буквах первоалфавита природы. Допотопные ископаемые обнаруживаются подземными путешественниками с удивительной частотой6, а у Мери в парижской канализации даже возникают вполне живые существа доисторических времен: животные, не имеющие имени, ящеры, рептилии и гигантский змей (Мери 1862: 120--121)7. Уже упоминавшийся Берте издал книгу "Париж до истории", где автору во сне является прекрасная женщина -- "Человеческая наука" -- и ведет его по подобию подземелья:
"По мере того как я шел вперед, свет становился менее ярким; иногда даже приходилось пересекать пространства, погруженные во тьму" (Берте 1885: 3).
Постепенно перед глазами автора начинают разворачиваться картины истории, завершающиеся видением доисторической пещеры на склоне Монмартрского холма, заселенного первобытными людьми. Погружение во тьму, под землю, становится эквивалентом погружения в глубь веков. Поэтому мотив света, возникающего в конце туннеля и символизирующего новое знание, связан не просто с христианской или инициационной темой, но и со знанием как
___________
5 Речь идет, например, о минералогии как о науке, расшифровывающей письмена на камнях. Расшифровка природных пиктограмм на камнях долгое время занимала воображение европейцев. См. Стаффорд 1984.
6 Ср. у Берте:
"...Скала, странным образом разорванная (dechiree -- ср. с книгой), то тут, то там обнаруживала осколки ископаемых, раковины и крупные кости допотопных животных" (Берте 1854, т. 4: 152).
У Эскироса:
"Эти ночные расы живут как живые руины рухнувшего варварства, как последние представители прошлого человечества на земле" (цит. по: Ситрон, 1961: 405).
7 Эжен Сю в "Парижских тайнах" воображает воды клоаки как своего рода вертикальный палеонтологический срез жизни, запутанной в лабиринты: "Это уже не грязь, это спрессованная, шевелящаяся живая масса, не поддающееся распутыванию сплетение, копошащееся, кишащее, столь сжатое, сдавленное, что глухое едва заметное волнение едва возникает над уровнем этой тины, или вернее этого слоя нечистых тварей" (Сю 1954: 257).
91
воспоминанием (ср. с платоновской концепцией знания как анамнезиса).
Перечисленные мотивы обнаруживаются у Гюго. Правда, у него нет подземного храма, но движение Вальжана во тьме отчетливо уподобляется движению души к свету. Здесь встречаются и непременные геологические ассоциации. Клоака многократно описывается Гюго как природная книга истории, хранящая
"отпечаток геологических эр и революционных переворотов следы всех катаклизмов, начиная от раковины времен потопа8 и кончая лоскутом от савана Марата" (2,604).
Но это погружение в историю связано для Гюго с одним существенным мотивом, который, хотя и обнаруживается у других авторов, только у Гюго играет конструктивную роль. Погружение во тьму истории означает одновременно и приближение к некому первичному, таинственному протоязыку. В "Парижских катакомбах" Берте под землей обнаруживается человек, почти зверь, едва лепечущий по-французски. У Мери этот мотив протоязыка выражен отчетливей. Автор представляет себе руку Бога, срывающую с подземного Парижа поверхность и обнаруживающую лабиринт как тайные письмена. Автор заключает свою фантазию следующим образом:
"Мы ходим, смеемся, танцуем, играем на ковре, составленном из ужасающих вещей, вещей, которым нет соответствия ни в одном языке и которые все еще ждут имени" (Мери 1862: 118-119).
Любопытно, конечно, что и в парижской канализации Мери обнаруживает "животных, не имеющих имени". Этот интерес к именам и называнию, как и к некоторому мифическому протоязыку, также может быть понят, если представить себе подземный лабиринт как аналог памяти. Сравнение памяти с пещерой стало клише уже во времена античности (Карразерс 1990: 40). Св. Августин призывал:
"Вообразите долины, пещеры и пропасти моей памяти, они бесчисленны и они неисчислимо полны бесчисленными родами вещей, присутствующими либо в виде образов, что свойственно всем телам, либо непосредственно, как искусства, либо в виде некоего понятия или сознания..." (Августин 1963: 227)
__________
8 Раковина времен потопа -- это, конечно, классический компонент палеонтологии, начиная с XVIII века, в связи с открытием ископаемых ракушек на склонах высоких гор, -- но это и микромодель лабиринта. Когда Минос пытается поймать Удравшего от него строителя лабиринта Дедала, он ищет человека, способного продеть нить сквозь раковину улитки. Раковина здесь выступает как эквивалент лабиринта, нить -- как нить Ариадны. -- Детьенн, 1989: 24--25. Внутри подземного лабиринта обнаруживаются, таким образом, иные лабиринтные конструкции, к числу которых относятся письмо, язык и т. д.
92
Этот вид пещер и пропастей, заполненных образами, вполне соответствует тому, что предъявляет глазу рука Бога, обнаруживающая под Парижем тайнопись лабиринтов. В пещерах памяти хранятся сами вещи (res) или их образы, которые получают имена, облекаясь в слова по мере их вспоминания. Тело без имени -это еще не всплывшее в памяти тело (Карразерс 1990: 190--191). Анамнезис тел поэтому может пониматься и как анамнезис имени, языка.
В "Легенде веков" Гюго обнаруживает на месте Парижа Вавилонскую башню, чьи колонны похожи на загадочные руны. Она стоит на холме, в склоне которого зияет жерло подземелья, ведущего к смерти (Гюго 1930:167--168). Эта тема Парижа как нового Вавилона, места смешения загадочных первоязыков, получает у Гюго двойную разработку. Во-первых, Гюго обнаруживает в городе некий особый "подземный" язык -- арго. Бальзак также видит в арго первобытный язык подземелий:
"...Нет языка более крепкого, более красочного, нежели язык этого подземного мира, копошащегося, с той поры как возникли империи и столицы, в подвалах и вертепах, в третьем трюме общества . Каждое слово этого языка-- образ, грубый, замысловатый или жуткий" (Бальзак 1954: 415-416)9.
Гюго разрабатывает тему арго в пространственных метафорах лабиринтов и подземелий. Уже в "Соборе Парижской богоматери" он касается "царства арго", расположенного в знаменитом Дворе чудес. Гренгуар, попадающий туда, должен пройти через лабиринт переулков и глухих тупиков, расположенных вокруг старинного кладбища Инносан и похожих на перепутанный кошкой моток ниток.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123
В пределе этот опыт может иметь совершенно мифологический характер, например, неких первоистоков. Человек возвращается к блаженным забытым Адамовым временам с их утерянным сверхзнанием, которое оживает, например, в ископаемых животных-- этих исчезнувших буквах первоалфавита природы. Допотопные ископаемые обнаруживаются подземными путешественниками с удивительной частотой6, а у Мери в парижской канализации даже возникают вполне живые существа доисторических времен: животные, не имеющие имени, ящеры, рептилии и гигантский змей (Мери 1862: 120--121)7. Уже упоминавшийся Берте издал книгу "Париж до истории", где автору во сне является прекрасная женщина -- "Человеческая наука" -- и ведет его по подобию подземелья:
"По мере того как я шел вперед, свет становился менее ярким; иногда даже приходилось пересекать пространства, погруженные во тьму" (Берте 1885: 3).
Постепенно перед глазами автора начинают разворачиваться картины истории, завершающиеся видением доисторической пещеры на склоне Монмартрского холма, заселенного первобытными людьми. Погружение во тьму, под землю, становится эквивалентом погружения в глубь веков. Поэтому мотив света, возникающего в конце туннеля и символизирующего новое знание, связан не просто с христианской или инициационной темой, но и со знанием как
___________
5 Речь идет, например, о минералогии как о науке, расшифровывающей письмена на камнях. Расшифровка природных пиктограмм на камнях долгое время занимала воображение европейцев. См. Стаффорд 1984.
6 Ср. у Берте:
"...Скала, странным образом разорванная (dechiree -- ср. с книгой), то тут, то там обнаруживала осколки ископаемых, раковины и крупные кости допотопных животных" (Берте 1854, т. 4: 152).
У Эскироса:
"Эти ночные расы живут как живые руины рухнувшего варварства, как последние представители прошлого человечества на земле" (цит. по: Ситрон, 1961: 405).
7 Эжен Сю в "Парижских тайнах" воображает воды клоаки как своего рода вертикальный палеонтологический срез жизни, запутанной в лабиринты: "Это уже не грязь, это спрессованная, шевелящаяся живая масса, не поддающееся распутыванию сплетение, копошащееся, кишащее, столь сжатое, сдавленное, что глухое едва заметное волнение едва возникает над уровнем этой тины, или вернее этого слоя нечистых тварей" (Сю 1954: 257).
91
воспоминанием (ср. с платоновской концепцией знания как анамнезиса).
Перечисленные мотивы обнаруживаются у Гюго. Правда, у него нет подземного храма, но движение Вальжана во тьме отчетливо уподобляется движению души к свету. Здесь встречаются и непременные геологические ассоциации. Клоака многократно описывается Гюго как природная книга истории, хранящая
"отпечаток геологических эр и революционных переворотов следы всех катаклизмов, начиная от раковины времен потопа8 и кончая лоскутом от савана Марата" (2,604).
Но это погружение в историю связано для Гюго с одним существенным мотивом, который, хотя и обнаруживается у других авторов, только у Гюго играет конструктивную роль. Погружение во тьму истории означает одновременно и приближение к некому первичному, таинственному протоязыку. В "Парижских катакомбах" Берте под землей обнаруживается человек, почти зверь, едва лепечущий по-французски. У Мери этот мотив протоязыка выражен отчетливей. Автор представляет себе руку Бога, срывающую с подземного Парижа поверхность и обнаруживающую лабиринт как тайные письмена. Автор заключает свою фантазию следующим образом:
"Мы ходим, смеемся, танцуем, играем на ковре, составленном из ужасающих вещей, вещей, которым нет соответствия ни в одном языке и которые все еще ждут имени" (Мери 1862: 118-119).
Любопытно, конечно, что и в парижской канализации Мери обнаруживает "животных, не имеющих имени". Этот интерес к именам и называнию, как и к некоторому мифическому протоязыку, также может быть понят, если представить себе подземный лабиринт как аналог памяти. Сравнение памяти с пещерой стало клише уже во времена античности (Карразерс 1990: 40). Св. Августин призывал:
"Вообразите долины, пещеры и пропасти моей памяти, они бесчисленны и они неисчислимо полны бесчисленными родами вещей, присутствующими либо в виде образов, что свойственно всем телам, либо непосредственно, как искусства, либо в виде некоего понятия или сознания..." (Августин 1963: 227)
__________
8 Раковина времен потопа -- это, конечно, классический компонент палеонтологии, начиная с XVIII века, в связи с открытием ископаемых ракушек на склонах высоких гор, -- но это и микромодель лабиринта. Когда Минос пытается поймать Удравшего от него строителя лабиринта Дедала, он ищет человека, способного продеть нить сквозь раковину улитки. Раковина здесь выступает как эквивалент лабиринта, нить -- как нить Ариадны. -- Детьенн, 1989: 24--25. Внутри подземного лабиринта обнаруживаются, таким образом, иные лабиринтные конструкции, к числу которых относятся письмо, язык и т. д.
92
Этот вид пещер и пропастей, заполненных образами, вполне соответствует тому, что предъявляет глазу рука Бога, обнаруживающая под Парижем тайнопись лабиринтов. В пещерах памяти хранятся сами вещи (res) или их образы, которые получают имена, облекаясь в слова по мере их вспоминания. Тело без имени -это еще не всплывшее в памяти тело (Карразерс 1990: 190--191). Анамнезис тел поэтому может пониматься и как анамнезис имени, языка.
В "Легенде веков" Гюго обнаруживает на месте Парижа Вавилонскую башню, чьи колонны похожи на загадочные руны. Она стоит на холме, в склоне которого зияет жерло подземелья, ведущего к смерти (Гюго 1930:167--168). Эта тема Парижа как нового Вавилона, места смешения загадочных первоязыков, получает у Гюго двойную разработку. Во-первых, Гюго обнаруживает в городе некий особый "подземный" язык -- арго. Бальзак также видит в арго первобытный язык подземелий:
"...Нет языка более крепкого, более красочного, нежели язык этого подземного мира, копошащегося, с той поры как возникли империи и столицы, в подвалах и вертепах, в третьем трюме общества . Каждое слово этого языка-- образ, грубый, замысловатый или жуткий" (Бальзак 1954: 415-416)9.
Гюго разрабатывает тему арго в пространственных метафорах лабиринтов и подземелий. Уже в "Соборе Парижской богоматери" он касается "царства арго", расположенного в знаменитом Дворе чудес. Гренгуар, попадающий туда, должен пройти через лабиринт переулков и глухих тупиков, расположенных вокруг старинного кладбища Инносан и похожих на перепутанный кошкой моток ниток.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123