д. Сквозь тело ее явно идут токи чужого тела, она в свою очередь подвергается деформации и обретает собственного двойника -спутницу, неожиданно обнаруживающую с ней сходство.
309
Мотив несуществующей книги в руках Илаяли представляется мне эмблематичным во всей этой цепочке мимикрий и деформаций. Женщина, конечно, не может найти книги, потому что ее физически нет. Но одновременно она сама попадает в книгу, становится и ее персонажем и ее читателем. И эта трансформация, этот удивительный опыт чтения связан с той пантомимой, которую навязывает ей рассказчик. Илаяли не имеет книги, но безнадежно ищет ее, вписывая ее отсутствие в моторику своего тела в качестве жестов, исследующих пустоту. Несуществующая книга вписана в тело Илаяли в виде невидимой диаграммы. Не имея книги, женщина как будто читает ее. Позже, когда герой вновь встречается с Илаяли и пытается сблизиться с ней, закономерным образом отсутствие всяких жестов кажется ему непременным условием их отношений. Он как будто боится пробудить фальшивую литературность той моторики, которую он уже вписал в Илаяли в качестве нестираемой диаграммы:
"Я даже не показываю пальцем, право, даже не показываю, не делаю этого, чтобы не испугать вас, я только киваю и устремляю туда взгляд, вот так!" (Гамсун 1991:
126).
Лабиринт рассматривался на страницах этой книги как мнемонический образ, как экстериоризированная память другого, в которую погружается идущий по нему. Деформация телесного образа, жестикуляция могут быть такими мнемоническими лабиринтами. Лабиринт -- это прежде всего диаграмма, "каллиграмма" текста. Но и человек (автор, читатель, персонаж) может быть вписан в текст на правах каллиграммы (ср. с каллиграммой чеховского тела в фильме Сокурова). В рассказе Борхеса "Сад расходящихся тропинок" есть образ лабиринта-книги, созданной китайским каллиграфом Цюй Пэном. Я хочу кончить свою книгу цитатой из Борхеса, относящейся к созданию Цюй Пэна:
"...Однажды Цюй Пэн сказал: "Я ухожу, чтобы написать книгу", а в другой раз: "Я ухожу, чтобы построить лабиринт". Всем представлялись две разные вещи; никому не пришло в голову, что книга и лабиринт -- одно и то же" (Борхес 1984:90).
ПРИЛОЖЕНИЕ*
1. Антонен Арто
"СТРАДАНИЯ "DUBBING'A"
Звуковое кино оказалось свидетелем рождения странных профессий, странных должностей и странных видов деятельности. К их числу относится некая гибридизированная процедура, не признаваемая хорошим вкусом, не удовлетворяющая ни глаз, ни слух, но тем не менее насаждаемая Америкой и признаваемая широкой французской публикой, -- это то, что называют на киножаргоне "dubbing'ом" и что соответствует французскому слову "дубляж", правда с оттенком чего-то более совершенного и более ученого, нежели простой дубляж.
Хронологически "dubbing" появляется вслед за обыкновенной синхронизацией. Звуковому кино кажется, что оно добилось абсолютной синхронизации звука и изображения, но очень часто в момент их совместного представления они отделяются друг от друга, дело не ладится, и в кино чаще, чем об этом думают, обращаются к обычному дубляжу, звуки накладывают на изображение после съемок, а актеров просят у микрофонов и без камер повторять те сцены, которые требуют абсолютной одновременности. Простой дубляж, обыкновенную синхронизацию использовали в хвост и в гриву. В звуковые фильмы на всех языках, в том числе и на языках с тоническим ударением, требующих от актеров удивительной гимнастики лицевых мышц, постарались внедрить определенное произношение, единообразное французское произношение, монотонное и ничем не нарушаемое, производящее такое же впечатление, как если бы великолепная гроза попискивала каким-то "пи-пи".
Это было время, когда французские фирмы-однодневки, бывшие акробаты, в одночасье ставшие торговцами фильмами и все еще колесящие со своим кинематографическим хламом, оптом покупали на ярмарках и рынках скота немые ленты и дублировали их с помощью какой-нибудь звезды провинциальной сцены. Впрочем, фильмы эти так никогда и не вышли за пределы провинции.
Там, где на экране немецкая или американская звезда вскрикивала и закрывала рот, в динамиках слышался рокот раскатистого ругательства. Там, где звезда, покусывая губы, издавала что-то вроде присвиста, слышался гулкий бас, шепот или бог знает что. Если
_________
* Переводы М. Ямпольского.
311
случайно дублированный подобным образом фильм показывался в кинотеатре на бульварах или в ином месте, зрители с полным на то основанием поднимали ор. В начале звукового кино в залах переломали немало мебели.
Но, совершая глупость за глупостью, кино в конце концов ощутило себя изобретательным. За редким исключением, никому не приходило в голову делать хорошие фильмы во Франции. К тому же у нас нет своей манеры. Иными словами, традиции. В Америке были и традиция и техника. Не будешь же в конце концов отказываться от звуковых американских фильмов под тем предлогом, что они сделаны на языке, непонятном во Франции. С другой стороны, было уже невозможно предлагать зрителям эти приблизительные дубляжи, ограничивавшиеся переложением текста с одного языка на другой. И тогда в Америке родилась новая изобретательная идея: Америка придумала "dubbing". "Dubbing" означает дубляж, но с соответствием звука и произношения. Это было просто! Мы все об этом думали. Но нужно было это осуществить, и Америка это сделала.
Отныне в тонстудиях стали думать о лицевых мышцах актеров. Определенному открытию рта на языке оригинала, на котором снимался фильм, должно было соответствовать такое же открытие рта, аналогичный трепет лица в языке синхронизатора. И именно тогда-то и началась комедия. Не экранная, но жизненная. Комедия актеров всех мастей, которые жаждут синхронизировать просто потому, что отныне повсюду синхронизируют, комедия бессилия, страданий и нелепостей "dubbing'a".
Прежде всего, есть трагикомедии "Метро-Голдвина", "Юниверсал" или "Фоке", нанимающих французских актеров и актрис за ничтожные деньги в сто двадцать -- сто пятьдесят долларов в неделю, а затем увольняющих их по истечении трех месяцев. Кто эти актеры? Бездари? Вроде бы нет. Неудачники? Возможно! Авантюристы? Кое-кто. Известные актрисы, но уже не созвучные ни эпохе, ни репертуару, чей буйный темперамент не может приладиться к нашему театру провинциальных вуаеров или вышедших в отставку и лишенных воображения садистов. Эти актрисы отправляются в Америку в каютах второго класса, увозя с собой гардероб, чьи цвета не осмелится выжечь никакое солнце. Они вложат свои французские голоса в тяжелый рот Марлен Дитрих, в мясистый и твердый-Джоан Кроуфорд, в лошадиный рот Греты Гарбо. Для женщины, привыкшей играть всем своим телом, для актрисы, думающей и чувствующей всей своей внешностью в той же мере, что и головой и голосом, для актрисы, вкладывающей все во внешность, привлекательность и знаменитый "sex-appeal", подобная жертва очень тяжела.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123
309
Мотив несуществующей книги в руках Илаяли представляется мне эмблематичным во всей этой цепочке мимикрий и деформаций. Женщина, конечно, не может найти книги, потому что ее физически нет. Но одновременно она сама попадает в книгу, становится и ее персонажем и ее читателем. И эта трансформация, этот удивительный опыт чтения связан с той пантомимой, которую навязывает ей рассказчик. Илаяли не имеет книги, но безнадежно ищет ее, вписывая ее отсутствие в моторику своего тела в качестве жестов, исследующих пустоту. Несуществующая книга вписана в тело Илаяли в виде невидимой диаграммы. Не имея книги, женщина как будто читает ее. Позже, когда герой вновь встречается с Илаяли и пытается сблизиться с ней, закономерным образом отсутствие всяких жестов кажется ему непременным условием их отношений. Он как будто боится пробудить фальшивую литературность той моторики, которую он уже вписал в Илаяли в качестве нестираемой диаграммы:
"Я даже не показываю пальцем, право, даже не показываю, не делаю этого, чтобы не испугать вас, я только киваю и устремляю туда взгляд, вот так!" (Гамсун 1991:
126).
Лабиринт рассматривался на страницах этой книги как мнемонический образ, как экстериоризированная память другого, в которую погружается идущий по нему. Деформация телесного образа, жестикуляция могут быть такими мнемоническими лабиринтами. Лабиринт -- это прежде всего диаграмма, "каллиграмма" текста. Но и человек (автор, читатель, персонаж) может быть вписан в текст на правах каллиграммы (ср. с каллиграммой чеховского тела в фильме Сокурова). В рассказе Борхеса "Сад расходящихся тропинок" есть образ лабиринта-книги, созданной китайским каллиграфом Цюй Пэном. Я хочу кончить свою книгу цитатой из Борхеса, относящейся к созданию Цюй Пэна:
"...Однажды Цюй Пэн сказал: "Я ухожу, чтобы написать книгу", а в другой раз: "Я ухожу, чтобы построить лабиринт". Всем представлялись две разные вещи; никому не пришло в голову, что книга и лабиринт -- одно и то же" (Борхес 1984:90).
ПРИЛОЖЕНИЕ*
1. Антонен Арто
"СТРАДАНИЯ "DUBBING'A"
Звуковое кино оказалось свидетелем рождения странных профессий, странных должностей и странных видов деятельности. К их числу относится некая гибридизированная процедура, не признаваемая хорошим вкусом, не удовлетворяющая ни глаз, ни слух, но тем не менее насаждаемая Америкой и признаваемая широкой французской публикой, -- это то, что называют на киножаргоне "dubbing'ом" и что соответствует французскому слову "дубляж", правда с оттенком чего-то более совершенного и более ученого, нежели простой дубляж.
Хронологически "dubbing" появляется вслед за обыкновенной синхронизацией. Звуковому кино кажется, что оно добилось абсолютной синхронизации звука и изображения, но очень часто в момент их совместного представления они отделяются друг от друга, дело не ладится, и в кино чаще, чем об этом думают, обращаются к обычному дубляжу, звуки накладывают на изображение после съемок, а актеров просят у микрофонов и без камер повторять те сцены, которые требуют абсолютной одновременности. Простой дубляж, обыкновенную синхронизацию использовали в хвост и в гриву. В звуковые фильмы на всех языках, в том числе и на языках с тоническим ударением, требующих от актеров удивительной гимнастики лицевых мышц, постарались внедрить определенное произношение, единообразное французское произношение, монотонное и ничем не нарушаемое, производящее такое же впечатление, как если бы великолепная гроза попискивала каким-то "пи-пи".
Это было время, когда французские фирмы-однодневки, бывшие акробаты, в одночасье ставшие торговцами фильмами и все еще колесящие со своим кинематографическим хламом, оптом покупали на ярмарках и рынках скота немые ленты и дублировали их с помощью какой-нибудь звезды провинциальной сцены. Впрочем, фильмы эти так никогда и не вышли за пределы провинции.
Там, где на экране немецкая или американская звезда вскрикивала и закрывала рот, в динамиках слышался рокот раскатистого ругательства. Там, где звезда, покусывая губы, издавала что-то вроде присвиста, слышался гулкий бас, шепот или бог знает что. Если
_________
* Переводы М. Ямпольского.
311
случайно дублированный подобным образом фильм показывался в кинотеатре на бульварах или в ином месте, зрители с полным на то основанием поднимали ор. В начале звукового кино в залах переломали немало мебели.
Но, совершая глупость за глупостью, кино в конце концов ощутило себя изобретательным. За редким исключением, никому не приходило в голову делать хорошие фильмы во Франции. К тому же у нас нет своей манеры. Иными словами, традиции. В Америке были и традиция и техника. Не будешь же в конце концов отказываться от звуковых американских фильмов под тем предлогом, что они сделаны на языке, непонятном во Франции. С другой стороны, было уже невозможно предлагать зрителям эти приблизительные дубляжи, ограничивавшиеся переложением текста с одного языка на другой. И тогда в Америке родилась новая изобретательная идея: Америка придумала "dubbing". "Dubbing" означает дубляж, но с соответствием звука и произношения. Это было просто! Мы все об этом думали. Но нужно было это осуществить, и Америка это сделала.
Отныне в тонстудиях стали думать о лицевых мышцах актеров. Определенному открытию рта на языке оригинала, на котором снимался фильм, должно было соответствовать такое же открытие рта, аналогичный трепет лица в языке синхронизатора. И именно тогда-то и началась комедия. Не экранная, но жизненная. Комедия актеров всех мастей, которые жаждут синхронизировать просто потому, что отныне повсюду синхронизируют, комедия бессилия, страданий и нелепостей "dubbing'a".
Прежде всего, есть трагикомедии "Метро-Голдвина", "Юниверсал" или "Фоке", нанимающих французских актеров и актрис за ничтожные деньги в сто двадцать -- сто пятьдесят долларов в неделю, а затем увольняющих их по истечении трех месяцев. Кто эти актеры? Бездари? Вроде бы нет. Неудачники? Возможно! Авантюристы? Кое-кто. Известные актрисы, но уже не созвучные ни эпохе, ни репертуару, чей буйный темперамент не может приладиться к нашему театру провинциальных вуаеров или вышедших в отставку и лишенных воображения садистов. Эти актрисы отправляются в Америку в каютах второго класса, увозя с собой гардероб, чьи цвета не осмелится выжечь никакое солнце. Они вложат свои французские голоса в тяжелый рот Марлен Дитрих, в мясистый и твердый-Джоан Кроуфорд, в лошадиный рот Греты Гарбо. Для женщины, привыкшей играть всем своим телом, для актрисы, думающей и чувствующей всей своей внешностью в той же мере, что и головой и голосом, для актрисы, вкладывающей все во внешность, привлекательность и знаменитый "sex-appeal", подобная жертва очень тяжела.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123