Ольга Книппер вспоминала в связи со строительством дома в Ялте:
"Антон Павлович любил ходить и показывать и рассказывать, чего еще нет и что должно быть со временем; и главное, занимал его сад, фруктовые посадки..." (Книппер-Чехова 1960: 694).
Этот будущий сад превращается в пьесе в старый вишневый сад -- место возвращения Раневской. По существу, вся пьеса Чехова построена вокруг мотива возвращения и памяти. Поражает, например, с какой настойчивостью проигрывается в ней тема узнавания после всего лишь пятилетнего отсутствия хозяйки:
"Л о п а х и н: Узнает ли она меня? Пять лет не виделись" (Чехов 1963, т. 9: 610);
"Любовь Андреевна глядит с недоумением.
В а р я (сквозь слезы).Это Петя Трофимов...
__________
18 Согласно точному наблюдению Ги Розолато, "актер тем в большей степени является самим собой, чем более полно он растворяется в своем персонаже" (Розолато 1985: 20).
151
Трофимов. Петя Трофимов, бывший учитель вашего Гриши... Неужели я так изменился?" (Чехов 1963, т. 9: 620);
"Л ю б о в ь А н д р е е в н а. И Дуняшу я узнала..." (Чехов 1963,т.9: 610);
"Д у н я ш а. И не узнаешь вас, Яша. Какой вы стали за границей.
Я ш а. Гм... А вы кто?" (Чехов 1963, т. 9: 613), и т. д. Эта навязчивая тема забвения-воспоминания разворачивается Чеховым в ключе, который затем использует и Сокуров. Возвращение Раневской переживается ею как странная регрессия в детство19. Пять лет отсутствия оказываются той необходимой цезурой, которая как бы позволяет героине вернуться не на пять лет назад, а в гораздо более ранние времена. Этот стремительный скачок в далекое прошлое, вероятно, и объясняет поразившую тут всех амнезию. Приведу несколько примеров:
"Л ю б о в ь А н д р е е в н а. Детская, милая моя, прекрасная комната... Я тут спала, когда была маленькой... (Плачет.) И теперь я как маленькая..." (Чехов 1963, т. 9:610).
"Л ю б о в ь А н д р е е в н а.. Я не могу усидеть, не в состоянии... (Вскакивает и ходит в сильном волнении.) Я не переживу этой радости... Смейтесь надо мной, я глупая... Шкафик мой родной... (Целует шкаф.) Столик мой" (Чехов 1963, т. 9: 615).
Но самое любопытное то, что инфантилизация героини, ее возвращение в детство сопровождаются своего рода раздвоением ее сознания. Она словно бы начинает видеть себя со стороны. Тело нынешнее отделяется от тела прошлого.
"Л ю б о в ь А н д р е е в н а. Неужели это я сижу? (Смеется.) Мне хочется прыгать, размахивать руками" (Чехов 1963, т. 9: 615).
Эта психологическая раздвоенность Раневской усиливается и еще одним явлением. В ее дочери Ане обнаруживаются черты сходства с матерью, которые ранее были незаметны. Раневская буквально становится иным телом, телом дочери, как будто осуществляя регрессию в другого человека -- в собственного ребенка.
"Г а е в. Как ты похожа на свою мать! (Сестре.) Ты, Люба, в ее годы была точно такая" (Чехов 1963, т. 9: 614). Это обнаружение сходства предшествует странному явлению призрака матери Раневской и придает ему особый смысл:
___________
19 У Ницше в главе "О видении и загадке" в "Заратустре" прозрение вечного возвращения связано с воем собаки, которая возвращает Заратустру в далекое прошлое, "когда я был ребенком, в самом раннем детстве" (Ницше 1990113) Воспоминание, предшествующее прозрению, прежде всего воссоздает повтор, связанный с детскими впечатлениями.
152
"Любовь Андреевна. Посмотрите, покойная мама идет по саду... в белом платье! (Смеется от радости.) Это она. Гаев. Где? Варя. Господь с вами, мамочка. Любовь Андреевна. Никого нет, мне показалось. Направо, на повороте к беседке, белое деревце склонилось, похоже на женщину..." (Чехов 1963, т. 9: 620). Видение матери -- в своем роде крайняя степень раздвоения самой Раневской, оно зеркально отражает ситуацию сходства между ней и ее собственной дочерью. Характерно, что это видение создается садом -мистическим местом памяти и возвращения. Оно совпадает с фрейдовским описанием das Unheimliche. Наиболее полным выражением das Unheimliche Фрейд считал возвращающегося мертвеца, призрака. Он связывал его появление с пробивающимися в сознание подавленными комплексами, например чувством вины.
"Переживание тревожащего возникает в тот момент, когда подавленные инфантильные комплексы оживают под воздействием некого впечатления..." (Фрейд 19636:55)20.
Во всяком случае, призрак матери может пониматься именно как результат воспоминаний, вызванных садом и проецирующих на образ умершего былые переживания вспоминающего (в данном случае, возможно, эпизоды смерти мужа и сына Раневской), он как бы "смешивает" живого и мертвого.
Героям Чехова присуща еще одна важная черта. Они постоянно стремятся вспомнить свое прошлое и тем самым установить свою "идентичность". Но воспоминания их искусственны, пошлы и явно отдают вымыслом. Натужное восстановление прошлого поэтому часто выглядит фикцией. Своего рода двойник Раневской, ее "демон" -- Шарлотта -- также может быть названа дурной актрисой, отдаленной пародией на Нину Заречную. В отличие от Раневской, Шарлотта -- человек без прошлого, "ничего" о себе не знающий. Она объясняет Фирсу (также воплощающему тему утраченной памяти):
"У меня, дедушка, нет настоящего паспорта, я не знаю, сколько мне лет, и мне кажется, что я молоденькая... А откуда я и кто я--не знаю... Кто мои родители? Может, они не венчались... не знаю... Ничего не знаю" (Чехов 1963, т. 9: 704).
Шарлотта -- настоящий персонаж драматургической фантазии Чехова -создание, возникшее из небытия, порожденное воображением писателя. Но такие же призрачные существа -- любые теат
__________
20 Фрейд связывает тревожащее также с манией повторения
153
ральные персонажи. Различие лишь в том, что они силятся на сцене вспомнить несуществующее прошлое21.
Чего ради? Ответ кажется очевидным -- чтобы, подобно пиранделловским "персонажам в поисках автора", обрести видимость бытия. Но если описать эту ситуацию в иных терминах -- для того, чтобы ввести в себя "различие". Различие само по себе подменяет исток, происхождение, оно задает ложную перспективу, фикцию предшествования.
Тело, строящее свою идентичность на постулировании чистого различия, может быть определено как симулякр. Симулякр имитирует сходство и различие при отсутствии модели, предшествующего ему образа, он-- область "ложного" par excellence. Делез, отметивший принципиальность этой проблематики для ницшевского вечного возвращения, так определяет сущность симулякра:
"...Он переворачивает репрезентацию, он разрушает иконы: он не предполагает Одинакового и Сходного, но, напротив, конституирует единственного Одинакового, несущего различие, единственное сходство непохожего" (Делез 1969:360).
Иными словами, симулякр "придумывает" свое сходство с несуществующей моделью, чтобы реализоваться в качестве копии. Он придумывает себя прошлого, он изобретает себе подобных.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123
"Антон Павлович любил ходить и показывать и рассказывать, чего еще нет и что должно быть со временем; и главное, занимал его сад, фруктовые посадки..." (Книппер-Чехова 1960: 694).
Этот будущий сад превращается в пьесе в старый вишневый сад -- место возвращения Раневской. По существу, вся пьеса Чехова построена вокруг мотива возвращения и памяти. Поражает, например, с какой настойчивостью проигрывается в ней тема узнавания после всего лишь пятилетнего отсутствия хозяйки:
"Л о п а х и н: Узнает ли она меня? Пять лет не виделись" (Чехов 1963, т. 9: 610);
"Любовь Андреевна глядит с недоумением.
В а р я (сквозь слезы).Это Петя Трофимов...
__________
18 Согласно точному наблюдению Ги Розолато, "актер тем в большей степени является самим собой, чем более полно он растворяется в своем персонаже" (Розолато 1985: 20).
151
Трофимов. Петя Трофимов, бывший учитель вашего Гриши... Неужели я так изменился?" (Чехов 1963, т. 9: 620);
"Л ю б о в ь А н д р е е в н а. И Дуняшу я узнала..." (Чехов 1963,т.9: 610);
"Д у н я ш а. И не узнаешь вас, Яша. Какой вы стали за границей.
Я ш а. Гм... А вы кто?" (Чехов 1963, т. 9: 613), и т. д. Эта навязчивая тема забвения-воспоминания разворачивается Чеховым в ключе, который затем использует и Сокуров. Возвращение Раневской переживается ею как странная регрессия в детство19. Пять лет отсутствия оказываются той необходимой цезурой, которая как бы позволяет героине вернуться не на пять лет назад, а в гораздо более ранние времена. Этот стремительный скачок в далекое прошлое, вероятно, и объясняет поразившую тут всех амнезию. Приведу несколько примеров:
"Л ю б о в ь А н д р е е в н а. Детская, милая моя, прекрасная комната... Я тут спала, когда была маленькой... (Плачет.) И теперь я как маленькая..." (Чехов 1963, т. 9:610).
"Л ю б о в ь А н д р е е в н а.. Я не могу усидеть, не в состоянии... (Вскакивает и ходит в сильном волнении.) Я не переживу этой радости... Смейтесь надо мной, я глупая... Шкафик мой родной... (Целует шкаф.) Столик мой" (Чехов 1963, т. 9: 615).
Но самое любопытное то, что инфантилизация героини, ее возвращение в детство сопровождаются своего рода раздвоением ее сознания. Она словно бы начинает видеть себя со стороны. Тело нынешнее отделяется от тела прошлого.
"Л ю б о в ь А н д р е е в н а. Неужели это я сижу? (Смеется.) Мне хочется прыгать, размахивать руками" (Чехов 1963, т. 9: 615).
Эта психологическая раздвоенность Раневской усиливается и еще одним явлением. В ее дочери Ане обнаруживаются черты сходства с матерью, которые ранее были незаметны. Раневская буквально становится иным телом, телом дочери, как будто осуществляя регрессию в другого человека -- в собственного ребенка.
"Г а е в. Как ты похожа на свою мать! (Сестре.) Ты, Люба, в ее годы была точно такая" (Чехов 1963, т. 9: 614). Это обнаружение сходства предшествует странному явлению призрака матери Раневской и придает ему особый смысл:
___________
19 У Ницше в главе "О видении и загадке" в "Заратустре" прозрение вечного возвращения связано с воем собаки, которая возвращает Заратустру в далекое прошлое, "когда я был ребенком, в самом раннем детстве" (Ницше 1990113) Воспоминание, предшествующее прозрению, прежде всего воссоздает повтор, связанный с детскими впечатлениями.
152
"Любовь Андреевна. Посмотрите, покойная мама идет по саду... в белом платье! (Смеется от радости.) Это она. Гаев. Где? Варя. Господь с вами, мамочка. Любовь Андреевна. Никого нет, мне показалось. Направо, на повороте к беседке, белое деревце склонилось, похоже на женщину..." (Чехов 1963, т. 9: 620). Видение матери -- в своем роде крайняя степень раздвоения самой Раневской, оно зеркально отражает ситуацию сходства между ней и ее собственной дочерью. Характерно, что это видение создается садом -мистическим местом памяти и возвращения. Оно совпадает с фрейдовским описанием das Unheimliche. Наиболее полным выражением das Unheimliche Фрейд считал возвращающегося мертвеца, призрака. Он связывал его появление с пробивающимися в сознание подавленными комплексами, например чувством вины.
"Переживание тревожащего возникает в тот момент, когда подавленные инфантильные комплексы оживают под воздействием некого впечатления..." (Фрейд 19636:55)20.
Во всяком случае, призрак матери может пониматься именно как результат воспоминаний, вызванных садом и проецирующих на образ умершего былые переживания вспоминающего (в данном случае, возможно, эпизоды смерти мужа и сына Раневской), он как бы "смешивает" живого и мертвого.
Героям Чехова присуща еще одна важная черта. Они постоянно стремятся вспомнить свое прошлое и тем самым установить свою "идентичность". Но воспоминания их искусственны, пошлы и явно отдают вымыслом. Натужное восстановление прошлого поэтому часто выглядит фикцией. Своего рода двойник Раневской, ее "демон" -- Шарлотта -- также может быть названа дурной актрисой, отдаленной пародией на Нину Заречную. В отличие от Раневской, Шарлотта -- человек без прошлого, "ничего" о себе не знающий. Она объясняет Фирсу (также воплощающему тему утраченной памяти):
"У меня, дедушка, нет настоящего паспорта, я не знаю, сколько мне лет, и мне кажется, что я молоденькая... А откуда я и кто я--не знаю... Кто мои родители? Может, они не венчались... не знаю... Ничего не знаю" (Чехов 1963, т. 9: 704).
Шарлотта -- настоящий персонаж драматургической фантазии Чехова -создание, возникшее из небытия, порожденное воображением писателя. Но такие же призрачные существа -- любые теат
__________
20 Фрейд связывает тревожащее также с манией повторения
153
ральные персонажи. Различие лишь в том, что они силятся на сцене вспомнить несуществующее прошлое21.
Чего ради? Ответ кажется очевидным -- чтобы, подобно пиранделловским "персонажам в поисках автора", обрести видимость бытия. Но если описать эту ситуацию в иных терминах -- для того, чтобы ввести в себя "различие". Различие само по себе подменяет исток, происхождение, оно задает ложную перспективу, фикцию предшествования.
Тело, строящее свою идентичность на постулировании чистого различия, может быть определено как симулякр. Симулякр имитирует сходство и различие при отсутствии модели, предшествующего ему образа, он-- область "ложного" par excellence. Делез, отметивший принципиальность этой проблематики для ницшевского вечного возвращения, так определяет сущность симулякра:
"...Он переворачивает репрезентацию, он разрушает иконы: он не предполагает Одинакового и Сходного, но, напротив, конституирует единственного Одинакового, несущего различие, единственное сходство непохожего" (Делез 1969:360).
Иными словами, симулякр "придумывает" свое сходство с несуществующей моделью, чтобы реализоваться в качестве копии. Он придумывает себя прошлого, он изобретает себе подобных.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123