Во внешность вводится некая деформирующая цезура, и внешность изменяется и тяжелеет, каменеет. "Тяжелый рот" Мар-лен Дитрих у Арто также возникает в результате поглощения им чужого, "французского" голоса.
Поглощение чужого голоса, чужого дыхания равнозначно краже собственного дыхания, собственной телесности, идентичности и в пределе -- жизни.
Ахилл заявляет в "Илиаде":
178
Душу ж назад возвратить невозможно; души не стяжаешь, Вновь не уловишь ее, как однажды из уст улетела
(Гомер 1978: 179; IX, 408-409).
Жан Старобински так комментирует этот пассаж:
"Удерживать дыхание, помешать ему навсегда пересечь границу зубов: элементарная-- но основополагающая -- форма контроля над границами, где разделяются личное "внутри" и "снаружи"" (Старобински 1974:13). Голос, уходящий из тела, слышимый извне, уже означает начало трансформации телесности. Голос, изливаясь из тела, нарушает незыблемость разделения внутреннего и внешнего, размывает границы человеческой идентичности.
Известно, что звук в кино функционирует сходно с тем, как работают чревовещатели. Голоса, поступающие из спрятанных громкоговорителей, приписываются зрителями шевелящимся губам персонажей на экране (см. Олтмен 1992). Чревовещатель, оживляя куклу, исполняет несколько операций. С одной стороны, он не разжимает собственного рта, и вместе с тем направляет звук в нужную ему сторону. Это свойство направлять голос, заставлять его звучать извне называется на языке вентрилоков "полетностью". Чревовещатель так описывает "полетность":
"Способность посылать голос вдаль в определенном направлении, перемещать его в любую точку основывается на использовании органов-резонаторов: полости рта, глотки, мягкого неба. Комбинируя их, я не только усиливаю, регулирую звук, но и посылаю его в нужном направлении, на необходимую дистанцию" (Донская 1990: 39). Полость рта в данном случае не просто усиливает звук, производимый голосовыми связками, она как бы имитирует внешний объем -- комнату, например. Ротовая полость создает с помощью специальных манипуляций вентрилока такую систему акустических отражений, которая имитирует баланс прямых и отраженных звуковых волн в комнате. И эта звуковая имитация внешнего внутри тела позволяет создавать иллюзию смещенности источника звука вовне. Весь процесс здесь строится как мимесис инверсии внутреннего во внешнее.
Герой готического романа Чарльза Брокдена Брауна "Виланд, или Превращение" (1798) "билоквист" Карвин обучается чревовещанию, непосредственно подражая эху в горах. Он пытается так "перестроить" свой артикуляционный аппарат, чтобы с его помощью производить "реверберацию" и эхо, дистанцируя голос от самого себя. Такая операция требует уничтожения источника звука, который идентифицируется Карвином с местом смыкания языка с небом или зубами:
"Участие зубов, неба и языка могло бы показаться обязательным для формирования речи, и тем не менее
179
люди отчетливо говорили без языка, а следовательно и без участия зубов и неба. Диапазон движений, необходимых для этого, до конца не проявлен и неизвестен тем, кто обладает этим органом" (Браун 1926: 282). Вибрация источника звука заменяется вибрацией всего акустического объема. Источник как бы расплывается в пространстве, а вместе с тем происходит и размывание границы говорящего индивида. Поскольку звук больше не может быть привязан к некой точке (источнику), он ассимилирует любые тела, оказавшиеся в звучащем пространстве. Внешнее пространство оказывается огромным вибрирующим ртом, заглатывающим в себя любое количество чужеродных тел, вибрирующих с ним в унисон и по существу уже неотличимых от него.
Кроме того, процесс деформации как выворачивания накладывается на деформацию некоего речевого проекта. Последняя возникает в силу того, что чужой голос проявляет себя в микронесоответствиях звука речевой мимике. Эти несоответствия обозначают сдвиг в звучании по отношению к производству фонем. Лишь постепенно эти микродеформации как бы прорастают на лице, подчиняя себе всю его поверхность, уродуя его черты, как бы выворачивая их наизнанку.
В дубляже мимика уже изначально искажена по отношению к звучанию, лицо уже подвергнуто едва зримым деформациям. Все происходит как будто по модели, описанной кабалистом XIII века Авраамом Абулафиа, утверждавшим, что каждому звуку речи соответствует определенный телесный орган:
"...Человек должен быть особенно внимательным, чтобы не сдвинуть согласную или гласную с их места, так как если он ошибается при чтении буквы, управляющей определенным органом, этот орган может быть вырван из тела, может поменять свое место или мгновенно изменить свою природу и приобрести иные очертания, так что в результате человек может стать калекой" (Шолем 1961:
138).
Согласно описаниям учеников Абулафиа, речь в некоторьхх случаях сопровождалась спазматическими деформациями лица. Такая деформирующая речь изначально понимается как нарушенная, оторванная от схемы собственного тела -- чужая. Абулафиа и его ученики в какой-то степени мыслили так же, как Клоссовски в анализе Делеза. Слова и тела соединены через изоморфизм сгибов, флексий. Поэтому неправильное повторение приводит к деформации телесности. Мы имеем дело с интересным образцом диаграммы, когда неполнота повторения принимает форму прямого телесного насилия, вырывания органа, калечения. Повторение трансформируется в телесную агрессию, чужеродное вторжение.
Дубляж может описываться как вторжение чужеродной акусти
180
ческой материи в тело, производящее на поверхности этого тела некие деформации, которые могут быть определены как "события" дубляжа. "События" в данном случае -- это изменения, происходящие на видимой поверхности.
История психиатрии сохранила пример таких телесных изменений, связанных со звуком. Я имею в виду прежде всего "Мемуары невропата" Даниэля Пауля Шребера. Шребер был убежден, что его тело волей некоего высшего предназначения превращается в женщину, и это превращение осуществляется параллельно настоящей агрессии голосов и душ, поселившихся в его теле и стремившихся подчинить себе его волю. Речь по существу идет все о том же явлении "демона". Одна из форм подчинения "демону" заключалась в насильственном говорении Шребера. Уста больного как будто подвергались кинематографическому дубляжу, вмешательству диббука, притом в формах близких тем, что были описаны Арто:
"...Я громко считал вслух, в частности, по-французски, так как мне неизменно ставился вопрос, умею ли я говорить на иностранных языках" (Шребер 1985:167). Сама форма счета, так же как и бессмысленный повтор, проявляющийся в насильственной речи, воплощают идею чужого слова, на преодоление которого были направлены и телесные стратегии Арто.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123
Поглощение чужого голоса, чужого дыхания равнозначно краже собственного дыхания, собственной телесности, идентичности и в пределе -- жизни.
Ахилл заявляет в "Илиаде":
178
Душу ж назад возвратить невозможно; души не стяжаешь, Вновь не уловишь ее, как однажды из уст улетела
(Гомер 1978: 179; IX, 408-409).
Жан Старобински так комментирует этот пассаж:
"Удерживать дыхание, помешать ему навсегда пересечь границу зубов: элементарная-- но основополагающая -- форма контроля над границами, где разделяются личное "внутри" и "снаружи"" (Старобински 1974:13). Голос, уходящий из тела, слышимый извне, уже означает начало трансформации телесности. Голос, изливаясь из тела, нарушает незыблемость разделения внутреннего и внешнего, размывает границы человеческой идентичности.
Известно, что звук в кино функционирует сходно с тем, как работают чревовещатели. Голоса, поступающие из спрятанных громкоговорителей, приписываются зрителями шевелящимся губам персонажей на экране (см. Олтмен 1992). Чревовещатель, оживляя куклу, исполняет несколько операций. С одной стороны, он не разжимает собственного рта, и вместе с тем направляет звук в нужную ему сторону. Это свойство направлять голос, заставлять его звучать извне называется на языке вентрилоков "полетностью". Чревовещатель так описывает "полетность":
"Способность посылать голос вдаль в определенном направлении, перемещать его в любую точку основывается на использовании органов-резонаторов: полости рта, глотки, мягкого неба. Комбинируя их, я не только усиливаю, регулирую звук, но и посылаю его в нужном направлении, на необходимую дистанцию" (Донская 1990: 39). Полость рта в данном случае не просто усиливает звук, производимый голосовыми связками, она как бы имитирует внешний объем -- комнату, например. Ротовая полость создает с помощью специальных манипуляций вентрилока такую систему акустических отражений, которая имитирует баланс прямых и отраженных звуковых волн в комнате. И эта звуковая имитация внешнего внутри тела позволяет создавать иллюзию смещенности источника звука вовне. Весь процесс здесь строится как мимесис инверсии внутреннего во внешнее.
Герой готического романа Чарльза Брокдена Брауна "Виланд, или Превращение" (1798) "билоквист" Карвин обучается чревовещанию, непосредственно подражая эху в горах. Он пытается так "перестроить" свой артикуляционный аппарат, чтобы с его помощью производить "реверберацию" и эхо, дистанцируя голос от самого себя. Такая операция требует уничтожения источника звука, который идентифицируется Карвином с местом смыкания языка с небом или зубами:
"Участие зубов, неба и языка могло бы показаться обязательным для формирования речи, и тем не менее
179
люди отчетливо говорили без языка, а следовательно и без участия зубов и неба. Диапазон движений, необходимых для этого, до конца не проявлен и неизвестен тем, кто обладает этим органом" (Браун 1926: 282). Вибрация источника звука заменяется вибрацией всего акустического объема. Источник как бы расплывается в пространстве, а вместе с тем происходит и размывание границы говорящего индивида. Поскольку звук больше не может быть привязан к некой точке (источнику), он ассимилирует любые тела, оказавшиеся в звучащем пространстве. Внешнее пространство оказывается огромным вибрирующим ртом, заглатывающим в себя любое количество чужеродных тел, вибрирующих с ним в унисон и по существу уже неотличимых от него.
Кроме того, процесс деформации как выворачивания накладывается на деформацию некоего речевого проекта. Последняя возникает в силу того, что чужой голос проявляет себя в микронесоответствиях звука речевой мимике. Эти несоответствия обозначают сдвиг в звучании по отношению к производству фонем. Лишь постепенно эти микродеформации как бы прорастают на лице, подчиняя себе всю его поверхность, уродуя его черты, как бы выворачивая их наизнанку.
В дубляже мимика уже изначально искажена по отношению к звучанию, лицо уже подвергнуто едва зримым деформациям. Все происходит как будто по модели, описанной кабалистом XIII века Авраамом Абулафиа, утверждавшим, что каждому звуку речи соответствует определенный телесный орган:
"...Человек должен быть особенно внимательным, чтобы не сдвинуть согласную или гласную с их места, так как если он ошибается при чтении буквы, управляющей определенным органом, этот орган может быть вырван из тела, может поменять свое место или мгновенно изменить свою природу и приобрести иные очертания, так что в результате человек может стать калекой" (Шолем 1961:
138).
Согласно описаниям учеников Абулафиа, речь в некоторьхх случаях сопровождалась спазматическими деформациями лица. Такая деформирующая речь изначально понимается как нарушенная, оторванная от схемы собственного тела -- чужая. Абулафиа и его ученики в какой-то степени мыслили так же, как Клоссовски в анализе Делеза. Слова и тела соединены через изоморфизм сгибов, флексий. Поэтому неправильное повторение приводит к деформации телесности. Мы имеем дело с интересным образцом диаграммы, когда неполнота повторения принимает форму прямого телесного насилия, вырывания органа, калечения. Повторение трансформируется в телесную агрессию, чужеродное вторжение.
Дубляж может описываться как вторжение чужеродной акусти
180
ческой материи в тело, производящее на поверхности этого тела некие деформации, которые могут быть определены как "события" дубляжа. "События" в данном случае -- это изменения, происходящие на видимой поверхности.
История психиатрии сохранила пример таких телесных изменений, связанных со звуком. Я имею в виду прежде всего "Мемуары невропата" Даниэля Пауля Шребера. Шребер был убежден, что его тело волей некоего высшего предназначения превращается в женщину, и это превращение осуществляется параллельно настоящей агрессии голосов и душ, поселившихся в его теле и стремившихся подчинить себе его волю. Речь по существу идет все о том же явлении "демона". Одна из форм подчинения "демону" заключалась в насильственном говорении Шребера. Уста больного как будто подвергались кинематографическому дубляжу, вмешательству диббука, притом в формах близких тем, что были описаны Арто:
"...Я громко считал вслух, в частности, по-французски, так как мне неизменно ставился вопрос, умею ли я говорить на иностранных языках" (Шребер 1985:167). Сама форма счета, так же как и бессмысленный повтор, проявляющийся в насильственной речи, воплощают идею чужого слова, на преодоление которого были направлены и телесные стратегии Арто.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123