""Вот улицы, которым не хватает логики", -- подумал Гренгуар, сбитый с толку этими бесчисленными поворотами, то и дело приводившими его опять на то же место" (Гюго 1953: 73-74)10.
Затем Гренгуар попадает в зловещее копошение призрачных нищих, неожиданно обращающихся к нему на различных языках. "Да это столпотворение вавилонское! -- воскликнул он и бросился бежать" (Гюго 1953: 81). Потерянный в лабиринте, Гренгуар наконец попадает в царство арго, уподобляемое Гюго клоаке. "Король" воров Клопен Труйльфу обращается к поэту:
"Ты проник в царство арго, не будучи его подданным, ты преступил законы нашего города должен понести за это наказание. Кто ты такой? Оправдывайся! Скажи свое звание" (Гюго 1953: 87).
___________
9 Образ "третьего трюма" (театральный термин) использует и Гюго в "Отверженных", где он разворачивает метафору общества как многослойных рудников (2, 25-27).
10 Отметим кладбище. Невинных (Инносан) как место действия, то самое кладбище, которое послужило основой подземного оссуария.
93
В свою защиту Гренгуар произносит речь, где пытается доказать, что он, как поэт, может быть причислен к подданным королевства арго наравне с Эзопом, Гомером и Меркурием (Гермесом-- "мастером" эзотерического языка). Приобщение к арго описывается как инициация и погружение внутрь лабиринта по ту сторону вавилонской ситуации.
В блуждании Гренгуара особенно отчетливо проявляется особый статус арго, достигаемого только в результате трансгрессии (нарушения законов) и детерриториализации -- блуждания впотьмах. Но главное, конечно, это то, что арго расположено в недрах некой "геологической" памяти. В "Отверженных" Гюго возвращается к арго в основном в контексте геологической метафорики.
"Арго -- язык пребывающих во мраке. Это загадочное наречие волнует мысль в самых ее темных глубинах..." (2, 308) "Перед тем, кто изучает язык, как следует его изучать, то есть как геолог изучает землю, арго возникает напластованием" (2, 399). "Раскопки в арго -- это открытие на каждом шагу" (2,316) и т. д.
Арго существует в самом глубоком подземелье, там, где человек (по "закону регрессии", действующему при погружении в глубины) почти опускается до уровня животного:
"Можно расслышать, хотя и не понимая его смысла, отвратительный говор, звучащий почти по-человечески, но более близкий к лаю, чем к речи. Это -арго. Слова его уродливы и отмечены некой фантастической животностью. Кажется, что слышишь говорящих гидр. Это -- непонятное в сокрытом мглою" (2, 306).
Таким образом, арго оказывается почти эквивалентом доисторических монстров Мери. Сами его слова -- это уродливые и фантастические животные. В арго еще не произошло расслоение между означающим и означаемым, вернее, неким телом, с которым означающее соотнесено. Слово существует почти как двойник тела. Отсюда возникает характерный мотив образности арго, его приравнивание рисованию, при этом особому -- некому тератологическому рисованию, производству монстров:
"Во-первых, прямое словотворчество. Вот где тайна созидания языка. Умение рисовать при помощи слов, которые неведомо как и почему таят в себе образ. Они простейшая основа всякого человеческого языка-- то, что можно было бы назвать его строительным гранитом. Арго кишит словами такого рода, словами стихийными, стоящими особняком, варварскими, иногда отвратительными, но обладающими странной силой выразительности и живыми" (2,310).
Связь арго с лабиринтом обнаруживается почти самым прямым образом. Движение по лабиринту часто описывается как следование
94
линии, письмо11. Но это смещенное, детерриториализированное письмо в потемках чужой памяти. Знаки, образуемые таким письмом, -- это смещенные, фантастические, уродливые знаки. Арго не просто возникает как смещенный, маргинальный язык, оно предстает как тератологическое рисование. Это рисунок, производимый телом в лабиринте, рисунок движения самого лабиринтного тела. Рисунок, производимый им, -- его двойник, его силуэт, тень, копия лабиринта как пространства письма.
При этом лабиринт понимается и как письмена Бога (ср. классическое сравнение мира с лабиринтом), в которые помещен бредущий в нем. Письмена Бога оказываются одновременно абрисом тератологического двойника. Персонаж, идущий по лабиринту, подобен перу, пишущему неведомые ему письмена внутри другого текста, написанного Богом. Можно сказать, что арго с его почти визуальной образной природой -- это одна из форм анамнезиса тел в темноте подземелья. Само движение персонажа, интимно с ним связанное, -- другая форма того же анамнезиса.
Деррида заметил, что рисование в принципе находится по ту сторону видимого. Острие карандаша, движущегося по бумаге, подавляет зрение, разрушает дистанцию между рукой и бумагой, дистанцию видения (Деррида 1993: 45). Рисование в этом смысле всегда лабиринтно, оно всегда происходит в темноте и потому непосредственно не связано с мимесисом. Движение руки прежде всего выражает моторику тела, диаграмму памяти как постоянного соскальзывания от себя к другому (составляющую суть "чужого" лабиринта), от художника к модели, от модели к художнику.
Мери описывает обнаружение письмен в парижских подземельях:
"Стены все еще хранили несколько надписей, многие из которых походили на иероглифы подземных храмов Исиды. Это навело археолога Русселена на размышления или своего рода теорию: Письмо родилось в крипте, -сказал он себе; -- этот факт не вызывает сомнения" (Мери 1862: 167)
Письмо рождается в крипте отчасти потому, что здесь подавлено зрение, что здесь царят память и слепота. Память традиционно связывается с письмом. Трактат по мнемотехнике Псевдо-Цицерона "Ad Herrenium", например, проводит прямую параллель между установлением мнемотехнических loci, "мест" памяти с техникой письма:
"Места очень похожи на восковые дощечки или папирусы, образы на буквы, расположение и аранжировка об
____________
11 Ср, например, у Вальтера Беньямина, у которого блуждание по городскому лабиринту "осуществило мечту, чьи первые следы -- это лабиринты на промокашках моих тетрадей" (Беиьямин 1972- 29)
95
разов на рукопись, а устное изложение на чтение..." (цит. по: Крелль 1990:55)
Движение внутри лабиринта поэтому может пониматься как повторение некой невидимой (божественной) прописи, существующей внутри мнемонических loci чужой памяти. Это по существу вписывание в моторику движущегося тела невидимого письменного текста чужой памяти.
В пределе блуждание героя во тьме подземелий -- это и воспроизведение истории письма как истории человечества. Не случайно, например, мнемоническая техника древних кодексов предполагала превращение рукописных титулов в монстров, фантастических животных, в так называемые droleries, в то время как бестиарии использовались в мнемотехнике (Карразерс 1990:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123