52) Фуллер также иногда изображалась как испаряющееся в вибрации тело. Так, немецкий художник Томас Теодор Хайне изобразил ее взлетающие вверх ткани на фоне курящихся благовоний, явно использованных в качестве аналога телесной трансформации танцовщицы См. Кермод 1986- VIII. Любопытно, что еще до изобретения рентгена начали поступать сообщения о естественном явлении излучения, испускаемого растениями. Лондонский "Telegraphic Journal", например, подтвердил в 1877 году "хорошо проверенный факт, что некоторые цветы, такие как ноготки, подсолнечники и маки, по свидетельствам очевидцев, в редкие моменты испускают небольшие вспышки света" (Цит. по Мервин 1988: 118). Эти вспышки объяснялись индуктивным воздействием атмосферного электричества Речь шла, собственно, все о той же индукции излучения через взаимодействие вибраций.
296
им в состоянии гипнотической летаргии, "близкой к смерти", -- все та же мифологема сверхчувствительности загипнотизированного медиума-истерички, все та же метафора смерти. Манипулятор должен подавить в себе собственные ритмы жизни, чтобы стать идеальной регистрирующей машиной. Имитационная адаптация тут действительно напоминает умирание. И именно тогда, когда воля практически гаснет, система вибраций порождает некий новый фантастический мимесис, открывающий по ту сторону видимых форм новый истинный мир.
5. Исчезающее тело
Модель живой протоплазмы становится расхожей для описания искусства в рамках такого типа мимесиса18. Тулуз-Лотрек изобразил Лои Фуллер как странную, почти фаллическую по своим очертаниям, разбухающую кверху инфузорию. Но, может быть, самую эксцентрическую метафору танцовщицы предложил Поль Валери:
"Самый свободный, самый гибкий, самый сладострастный из возможных танцев предстал передо мной на экране, на котором показывали больших Медуз: они не были женщинами и они не танцевали.
Не женщины, но существа, [созданные из] несравнимой субстанции, прозрачной и чувствительной, из до безумия возбудимой стеклянной плоти, купола плывущего шелка, стекловидные короны, длинные живые гривы, по которым пробегали быстрые волны, собираемые и расправляемые бахрома и оборки; в то же время они вращаются, изменяются, улетают, столь же текучие, как и та текучая масса, которая их сжимает, принимает их форму, поддерживает со всех сторон, уступает им при малейшем сгибе и замещает их в их форме. В их теле, сделанном из эластичного кристалла, нет ничего твердого, нет костей, суставов, неизменных связей, частей, которые можно было бы пересчитать" (Валери 1965: 27). Медуза Валери -- идеальная танцовщица прежде всего потому, что она не имеет тела, она вся -- лишь движение, лишь вибрация, лишь процесс. "Несравнимая субстанция", о которой говорит Валери, это субстанция прозрачная, исчезающая, снимающая любые различия между внешней средой и телом. Именно в этой субстанции обмен колебаниями между организмом и средой становится наиболее полным их взаимопроникновением, приводящим практи
________
18 Одним из наиболее приверженных к плазматической эстетике художников был Сергей Эйзенштейн, осмысливавший свои рисунки в категориях динамизма, метаморфизма и плазматичности. См. Эйзенштейн 1985: 269--276.
297
чески к едва ли не окончательному исчезновению различия между ними. Используя метафору, принятую в предыдущих главах, исчезает различие между лабиринтом, местом и телом, между телом и его демоном. При этом вся эта "хореография" возможна только благодаря существованию некой тонкой мембраны, отделяющей протоплазму от среды. Мембрана эта -- поверхность, "место" (см. Введение) -- делает возможной непрерывную игру деформаций, и составляющую "танец".
В конце XIX века получают популярность идеи немецкого физиолога и цитолога Макса Ферворна относительно механизмов движения органических тел. Ферворн свел эти механизмы к неким законам движения одноклеточных. Первый "закон" -- это движение вовне, целиком зависящее от внешней среды, и соответственное ему формирование вытянутых протоплазменных тел, например тонких прозрачных нитей у фораминифер. Пропагандист Ферворна во Франции Жюль Сури так описывает это первичное движение:
"Подчиняясь, как и любые жидкие или полужидкие массы, физическим законам текучих масс, голая протоплазма истекает и создает течения" (Сури 1893: 37). Первичный закон ее движения как бы целиком определяется осмотическими отношениями с внешней средой. Однако это бесконечное истечение вовне сменяется сжатием, возвращением протоплазмы к ядру, которое также вырабатывает химические вещества, необходимые для существования протоплазмы. Поэтому закон клеточного движения -- это истечение вовне, неотделимое от сжатия. Клетка ведет себя так же, как балерина-медуза у Валери, чьи складки стягиваются к центру и как бы одновременно расправляются.
Айседора Дункан построила свою "концепцию" танца на переживании этого двойного движения -- центростремительного и центробежного одновременно:
"Я видела, как источник духовного выражения вливается в телесные каналы, наполняя тело вибрирующим светом -- центростремительной силой, отражающей видение духа. Через много месяцев, когда я научилась концентрировать всю мою силу в этом едином Центре, я обнаружила, что отныне, когда я слушала музыку, музыкальные лучи и вибрации устремлялись к этому источнику света во мне -- здесь они отражались в Духовном Видении, в зеркале души, а не мозга, и уже исходя из этого видения я могла выражать их в Танце..." (Дункан 1968: 72) Если представить себе поведение такого тела в терминах мимесиса, то оно действительно принимает форму среды, которая в момент сжатия как бы транслируется внутрь, и одновременно форму ядра, которую оно передает наружу. Важно, однако, подчеркнуть то, что ядра в той прозрачной форме, которую воображает Валери, по существу нет -- здесь нет ничего твердого, отделимого, сочленяю
298
щего. Ядро исчезает в самом процессе передачи вибраций вовне (как тело мертвой Эммы Бовари), который вместе с тем является и сжатием к центру.
Ядро в данном случае имеет значение лишь потому, что оно является физической манифестацией центра -- этой геометрической фикции. Рудольф Арнхейм заметил, что утверждения многих современных танцоров, будто движения их тела должны исходить из центра, в принципе не соответствуют телесной механике:
"Обычные волевые акты не требуют участия всего тела. С художественной же точки зрения такая локализация не удовлетворительна. Прежде всего, экспрессия должна вовлекать в себя весь объем представленного" (Арнхейм 1966:263).
Центр в такой системе имеет смысл лишь постольку, поскольку он как бы расширяет поле экспрессивного, при этом создавая необходимое пространство для "распространения", для развертывания и манифестации.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123
296
им в состоянии гипнотической летаргии, "близкой к смерти", -- все та же мифологема сверхчувствительности загипнотизированного медиума-истерички, все та же метафора смерти. Манипулятор должен подавить в себе собственные ритмы жизни, чтобы стать идеальной регистрирующей машиной. Имитационная адаптация тут действительно напоминает умирание. И именно тогда, когда воля практически гаснет, система вибраций порождает некий новый фантастический мимесис, открывающий по ту сторону видимых форм новый истинный мир.
5. Исчезающее тело
Модель живой протоплазмы становится расхожей для описания искусства в рамках такого типа мимесиса18. Тулуз-Лотрек изобразил Лои Фуллер как странную, почти фаллическую по своим очертаниям, разбухающую кверху инфузорию. Но, может быть, самую эксцентрическую метафору танцовщицы предложил Поль Валери:
"Самый свободный, самый гибкий, самый сладострастный из возможных танцев предстал передо мной на экране, на котором показывали больших Медуз: они не были женщинами и они не танцевали.
Не женщины, но существа, [созданные из] несравнимой субстанции, прозрачной и чувствительной, из до безумия возбудимой стеклянной плоти, купола плывущего шелка, стекловидные короны, длинные живые гривы, по которым пробегали быстрые волны, собираемые и расправляемые бахрома и оборки; в то же время они вращаются, изменяются, улетают, столь же текучие, как и та текучая масса, которая их сжимает, принимает их форму, поддерживает со всех сторон, уступает им при малейшем сгибе и замещает их в их форме. В их теле, сделанном из эластичного кристалла, нет ничего твердого, нет костей, суставов, неизменных связей, частей, которые можно было бы пересчитать" (Валери 1965: 27). Медуза Валери -- идеальная танцовщица прежде всего потому, что она не имеет тела, она вся -- лишь движение, лишь вибрация, лишь процесс. "Несравнимая субстанция", о которой говорит Валери, это субстанция прозрачная, исчезающая, снимающая любые различия между внешней средой и телом. Именно в этой субстанции обмен колебаниями между организмом и средой становится наиболее полным их взаимопроникновением, приводящим практи
________
18 Одним из наиболее приверженных к плазматической эстетике художников был Сергей Эйзенштейн, осмысливавший свои рисунки в категориях динамизма, метаморфизма и плазматичности. См. Эйзенштейн 1985: 269--276.
297
чески к едва ли не окончательному исчезновению различия между ними. Используя метафору, принятую в предыдущих главах, исчезает различие между лабиринтом, местом и телом, между телом и его демоном. При этом вся эта "хореография" возможна только благодаря существованию некой тонкой мембраны, отделяющей протоплазму от среды. Мембрана эта -- поверхность, "место" (см. Введение) -- делает возможной непрерывную игру деформаций, и составляющую "танец".
В конце XIX века получают популярность идеи немецкого физиолога и цитолога Макса Ферворна относительно механизмов движения органических тел. Ферворн свел эти механизмы к неким законам движения одноклеточных. Первый "закон" -- это движение вовне, целиком зависящее от внешней среды, и соответственное ему формирование вытянутых протоплазменных тел, например тонких прозрачных нитей у фораминифер. Пропагандист Ферворна во Франции Жюль Сури так описывает это первичное движение:
"Подчиняясь, как и любые жидкие или полужидкие массы, физическим законам текучих масс, голая протоплазма истекает и создает течения" (Сури 1893: 37). Первичный закон ее движения как бы целиком определяется осмотическими отношениями с внешней средой. Однако это бесконечное истечение вовне сменяется сжатием, возвращением протоплазмы к ядру, которое также вырабатывает химические вещества, необходимые для существования протоплазмы. Поэтому закон клеточного движения -- это истечение вовне, неотделимое от сжатия. Клетка ведет себя так же, как балерина-медуза у Валери, чьи складки стягиваются к центру и как бы одновременно расправляются.
Айседора Дункан построила свою "концепцию" танца на переживании этого двойного движения -- центростремительного и центробежного одновременно:
"Я видела, как источник духовного выражения вливается в телесные каналы, наполняя тело вибрирующим светом -- центростремительной силой, отражающей видение духа. Через много месяцев, когда я научилась концентрировать всю мою силу в этом едином Центре, я обнаружила, что отныне, когда я слушала музыку, музыкальные лучи и вибрации устремлялись к этому источнику света во мне -- здесь они отражались в Духовном Видении, в зеркале души, а не мозга, и уже исходя из этого видения я могла выражать их в Танце..." (Дункан 1968: 72) Если представить себе поведение такого тела в терминах мимесиса, то оно действительно принимает форму среды, которая в момент сжатия как бы транслируется внутрь, и одновременно форму ядра, которую оно передает наружу. Важно, однако, подчеркнуть то, что ядра в той прозрачной форме, которую воображает Валери, по существу нет -- здесь нет ничего твердого, отделимого, сочленяю
298
щего. Ядро исчезает в самом процессе передачи вибраций вовне (как тело мертвой Эммы Бовари), который вместе с тем является и сжатием к центру.
Ядро в данном случае имеет значение лишь потому, что оно является физической манифестацией центра -- этой геометрической фикции. Рудольф Арнхейм заметил, что утверждения многих современных танцоров, будто движения их тела должны исходить из центра, в принципе не соответствуют телесной механике:
"Обычные волевые акты не требуют участия всего тела. С художественной же точки зрения такая локализация не удовлетворительна. Прежде всего, экспрессия должна вовлекать в себя весь объем представленного" (Арнхейм 1966:263).
Центр в такой системе имеет смысл лишь постольку, поскольку он как бы расширяет поле экспрессивного, при этом создавая необходимое пространство для "распространения", для развертывания и манифестации.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123