Выбор банального действия должен прочитываться на этом фоне. Привычный и не имеющий особого смысла жест пьющего человека неожиданно приобретает какое-то особое значение. Он становится столь "содержательным", что заставляет зрителей с интересом наблюдать за его имитацией.
Дезавтоматизация жеста и его переартикуляция -- это именно то, что происходит со многими персонажами Гоголя и что так явственно подчеркнуто в поведении садящегося и встающего Голядкина. То же самое можно сказать и о жестикуляционной чрезмерности.
Эта чрезмерность лежит, по мнению Хосе Жиля, в основе чтения пантомимы. Он указывает, что тело мима
"производит больше знаков, чем обыкновенно. Каким образом мим показывает нам, что он пьет чашку кофе? Его жест не является простым воспроизведением привычного жеста руки, которая вытягивается, пальцев, берущихся за ручку, руки, поднимающейся на высоту рта; перед нами
51
множество артикуляций, каждая жестовая фраза преувеличена, она содержит множество микрофраз, которых раньше в ней не было. Жест питья вырастает, становится барочным; чтобы показать, что чашка наклоняется к губам, рука взлетает высоко вверх причудливым движением. Мим, таким образом, подменяет речь; микроскопические сочленения занимают место слов, но говорят иначе, чем слова" (Жиль 1985:101).
Я не могу согласиться с Жилем, что речь идет о производстве неких псевдослов. Речь, на мой взгляд, идет о подчеркнутом деформировании нормативной синтагматичности движения. Деформирование это преувеличено (то, что Жиль описывает как перепроизводство знаков), потому что, как и всякое деформирование, отсылает к определенной энергетике. Тело действует так, как будто к нему приложена некая сила, способная нарушить кодифицированность затверженных и стертых движений. Тело становится местом приложения силы, действующей на него извне, оно превращается в тело робота, автомата, марионетки и одновременно удваивается призраком демона, которого оно имитирует.
Отсюда двойной эффект мимирующего тела -- это тело не производящее движения, но имитирующее движения. Мим никогда не стремится обмануть публику естественностью своих движений. Наоборот, он стремится обнаружить подлинную имитационность своего поведения. Как выразился Деррида, "он имитирует имитацию". Этот двойной мимесис обнаруживается только в формах деформаций, то есть в формах обнаружения внешних сил и энергий. Барочность жеста и есть проявление внешней силы. Почему жесты мима чрезмерны? Почему, поднося руку с воображаемой чашкой ко рту, он вздымает ее высоко вверх? Да потому, что он именно разыгрывает избыточность силы, приложенной к его руке.
Генрих фон Клейст обозначил бы это явление как антигравитационность марионеточного тела. Но антигравитационность означает только одно -- к телу приложена сила, превышающая силу гравитации. Когда Голядкин мгновенно садится, немедленно вскакивает и решительно садится вновь, он воспроизводит действие некоего невидимого механизма, некой пружины, которая деформирует "нормальную" механику тела избыточностью энергии. Перепроизводство знаков в пантомиме поэтому может пониматься как продукт игры сил. Существенно, конечно, то, что эта игра сил создает такое сложное перераспределение артикуляций, что она порождает иллюзию некоего содержательного текста. Тело дается наблюдателю как тело полное смысла (перепроизводящее знаки), а потому особенно "содержательное". Правда, ключей для чтения этого содержания не Дается. Энергетическое тело, тело деперсонализирующееся в конвульсиях, немотивированном поведении, приступе миметического смеха, создает иллюзию смысловой наполненности, лишь отражающей видимость энергетического избытка.
Глава 2 КОНВУЛЬСИВНОЕ ТЕЛО: РИЛЬКЕ
1. Высокий тощий субъект в черном пальто...
В романе Рильке "Записки Мальте Лауридса Бригге" есть один пассаж, особенно интригующий странностью описанного в нем телесного поведения. Первый вариант интересующего меня фрагмента содержался в письме, написанном из Парижа Лу Андреас Саломе (18 июля 1903 г.). Здесь Рильке описывает преследующий его страх и странное ощущение от людей, сопутствующее ему. Люди, которых он встречает в Париже, напоминают ему автоматов или фрагменты неорганической материи:
"Когда я впервые проходил мимо Hotel Dieu, туда как раз въезжала открытая пролетка, в ней лежал человек, покачивавшийся от каждого движения, лежал перекошенно, как сломанная марионетка, с тяжелым нарывом на длинной, серой свисающей шее. И каких только людей не встречал я с тех пор. Обломки кариатид, над которыми еще тяготела вся мука, все здание муки, и под его тяжестью они шевелились медленно, как черепахи. О, какой это был мир! Куски, куски людей, части животных, остатки бывших вещей, и все это еще в движении, словно гонимое каким-то зловещим ветром, несущее и носимое, падающее и само себя в падении перегоняющее" (Рильке 1971: 199-200)1
Рильке испытывает странное миметическое притяжение к этим отталкивающим его существам, которые видятся ему "прозрачными", "извне чуть притемненными испарениями" и содрогаемыми "хохотом, который поднимается как чад из плохих очагов. Ничто не было менее похожим на смех, чем смех этих отчужденных; когда они смеялись, это звучало так, будто у них внутри что-то падало и разбивалось и заполняло их осколками" (Рильке 1971: 203).
Смех этих странных фигур проецируется на них извне, как чад очагов, но и когда он проникает внутрь их тел, он все еще остается внешним, он разбивается на осколки, он падает как "что-то". Интимно внутреннее остается предельно внешним. Впрочем, все поведение существ, заполняющих воображение поэта, целиком мотиви
___________
1 Цитируемое письмо в русском издании сокращено не менее чем вполовину, о чем читателю, к сожалению, не сообщается
53
ровано извне. Они ползут как обломки кариатид, на которые рухнула тяжесть здания, их гонит какой-то зловещий ветер. В этом вынесении вовне приводящей их в движение силы уже заключено их раздвоение, особенно очевидное в момент падения этих призрачных тел, "падающих и самих себя в падении перегоняющих". Рильке прибегает к загадочному образу невозможной экстериоризации.
Это состояние нарушенности четкой границы между органическим и неорганическим, по мнению Роберта Музиля, отражает важнейшую черту поэтического мира Рильке, в котором повышенный метафоризм выражает миметическую энергию безостановочного метаморфизма:
"В этом нежном лирическом взаимодействии одна вещь становится подобием другой. У Рильке камни и деревья не только становятся людьми -- как это всегда и повсюду происходило в поэзии, -- но люди также становятся вещами или безымянными созданиями и, приведенные в движение столь же безымянным дыханием, достигают наивысшей степени человечности" (Музиль 1990:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123