418).
Облако не кажется нам хаотичным потому, что мы применили к его очертаниям правильное название. Слово, таким образом, проецируется на хаос линий подобно зеркалу, подносимому к анаморфозе. Слово вносит в хаос порядок, открывает ослепленное зрение:
225
"Но когда надлежащим образом поставленное цилиндрическое зеркало приведет эти неправильные линии на полотне в должный порядок и соответствие, тогда спутанность устранится и глаз сразу увидит, что это человек или Цезарь, т. е. что рисунок соответствует этим названиям и что он достаточно отличается от павиана или Помпея, т. е. от идей, обозначаемых этими словами" (Локк 1985: 419). Зеркало, таким образом, действует именно как словесное обозначение, название, придавая изображению характер аллегории. Но сама аллегоризация оказывается эффективной в перспективе, заданной рассуждениями Локка, только применительно к "монструозности" нерасшифрованного хаотического изображения.
В начале тыняновской повести Растрелли объясняет Меншикову, почему необходимо изготовить восковую копию Петра. При этом он ссылается на некие прецеденты, придающие его аргументации особую авторитетность:
"И есть портрет покойного короля Луи Четырнадцатого, и его сделал славный мастер Антон Бенуа-- мой учитель и наставник в этом деле..." (366).
На вопрос Меншикова, каков Луи в восковом портрете Бенуа, скульптор отвечает:
"...Рот у него женский; нос как у орла клюв; но нижняя губа сильна и знатный подбородок. Одет он в кружева, и есть способ, чтобы он вскакивал и показывал рукой благоволение посетителям, потому что он стоит в музее" (366)17.
Точнейшая копия королевского лица, изготовленная Бенуа (Илл. 6), по существу является монстром (женский рот, нос как у орла клюв). Автор авторитетной истории восковой скульптуры Юлиус фон Шлоссер приводит свидетельства о том, что портрет Бенуа назывался "монструозной головой" (tete monstrueuse) (Шлоссер 1911: 230--231), а Рудольф Виттковер отмечал в нем "уродство почти гротескное" (Виттковер 1951: 15). Отмечу, что один из главных пропагандистов творчества Бенуа Спир Блондель (из его статьи в "Большой энциклопедии" [Блондель б.г.] Тынянов мог почерпнуть сведения о портрете Людовика) дает чрезвычайно высокую оценку медальону скульптора и одновременно замечает:
"...Здесь можно различить отчетливо видимые следы ветрянки, деталь, не существующую ни на одном из живописных, скульптурных или гравированных портретов" (Блондель 1882: 430).
________
17 Растрелли у Тынянова допускает множество неточностей: нет сведений о том, что Растрелли учился у Бенуа; восковое изображение Людовика является барельефом и к тому же бюстом короля, а потому не может, конечно, "вскакивать" Оно находилось не в музее, а в Версальском дворце.
226
И эта маленькая деталь, признак очевидного уродства, сейчас же понуждает Блонделя говорить об "удивлении и, более того, восхищении, которое вызывает у знатоков вид этой уникальной вещи..." (Блондель 1882:430).
Восторг, вызываемый уродством восковой маски, сродни восторгу знатока перед лицом анаморфозы. Восхищение вызывает удивительная точность следа, точность переноса точек одной плоскости на другую. При этом оспины выступают именно как такие проективные точки, переносимые с оригинала на маску. Удивление вызывает сама репрезентация процесса зрения в отчужденных формах. При этом уродство не отталкивает именно потому, что оказывается знаком истинности анаморфной формы. Следы ветрянки на лице короля -- как раз такие крошечные указатели метаморфоз зрения, предполагающих стадию уродства (деформации). Разумеется, эти крошечные изъяны на коже, так же как и женский рот и нос-клюв французского монарха, отнюдь не относятся к сфере подлинно анаморфных искажений, они как бы смешиваются с ними. Просто, как ни удивительно, любой знак уродства оказывается в данной ситуации знаком подлинности зрения.
В уже цитированной статье из Энциклопедии Дидро и Д'Аламбера имеется любопытный пассаж, в котором обсуждается парадоксальная сама по себе задача -- как сделать "монструозное изображение" приятным глазу:
"Зрелище будет гораздо более приятным, если деформированное изображение представляет не чистый хаос, но некую видимость: так, можно было увидеть реку с солдатами, повозками, движущимися по одному из ее берегов, представленную с таким мастерством, что если смотреть на нее из точки S, казалось, что это было лицо сатира" (Энциклопедия 1751: 404).
Лицо сатира, как уже отмечалось, само по себе является деформацией лица, это лицо, пропущенное сквозь анаморфные системы. Показательно, что оно кодируется изображением реки. Река-- не что иное, как природное искажающее зеркало, чье течение постоянно отражает мир в деформированной форме, это, как уже говорилось, граница и зеркало, в котором окаменелость маски подвергается вторичной трансформации.
Юргис Балтрушайтис опубликовал гравюру X. Трешеля по рисунку Симона Вуэ (Илл. 7). На ней группа сатиров рассматривает разложенное на столе анаморфное изображение, превращающееся в слона на стенках отражающего зеркала -- цилиндрического сосуда с жидкостью (Балтрушайтис 1984: 145). Сатиры изумлены увиденным: вместо собственного отражения их глазам предстает иное чудовище, как бы возникающее из сосуда с водой. Сатир и здесь предстает как некая принадлежность анаморфозы, ее естественный знак.
227
Удивление сатиров связано с неожиданной подменой монстров. В каком-то смысле рисунок Симона Вуэ оказывается репликой помпейской фрески. Там молодой сатир поражается, обнаружив вместо своего лица искаженную маску Силена, -- здесь сатиры поражаются, обнаружив вместо своих лиц слона18.
Представление Растрелли в виде Силена "работы Растреллия же" отсылает читателя к петербургским каскадам, где даже среди сохранившихся работ скульптора совершенно особое место занимают маскароны, изображающие именно сатиров (маски сатиров на стенах Большого канала, маска Бахуса в фонтане "Нептун" Малого грота). При этом в структуре фонтана такая маска неотделима от своего положения над водой как природным зеркалом. Сатир и здесь выступает как парадоксальное отражение искаженного движением воды идеального лица. Речь идет о проявлении того, что Жерар Женетт определил как типичный для барокко "комплекс Нарцисса", когда прекрасное лицо, отражаясь в воде, "волнуется" вместе с водой, "оживляет свои формы в беспредметной мимике, растягивает, стягивает их и открывает в себе тревожащую пластичность" (Женетт 1976: 23).
При этом в случае с маскаронами самого идеального лица нет, а есть лишь монстры, отсылающие к его отсутствию. Монстр-маска оказывается эквивалентна отражению уже потому, что маска в некотором смысле равнозначна зеркалу19.
Среди фонтанных скульптур Растрелли особое место занимают три маскарона Медузы в каскаде Марли.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123
Облако не кажется нам хаотичным потому, что мы применили к его очертаниям правильное название. Слово, таким образом, проецируется на хаос линий подобно зеркалу, подносимому к анаморфозе. Слово вносит в хаос порядок, открывает ослепленное зрение:
225
"Но когда надлежащим образом поставленное цилиндрическое зеркало приведет эти неправильные линии на полотне в должный порядок и соответствие, тогда спутанность устранится и глаз сразу увидит, что это человек или Цезарь, т. е. что рисунок соответствует этим названиям и что он достаточно отличается от павиана или Помпея, т. е. от идей, обозначаемых этими словами" (Локк 1985: 419). Зеркало, таким образом, действует именно как словесное обозначение, название, придавая изображению характер аллегории. Но сама аллегоризация оказывается эффективной в перспективе, заданной рассуждениями Локка, только применительно к "монструозности" нерасшифрованного хаотического изображения.
В начале тыняновской повести Растрелли объясняет Меншикову, почему необходимо изготовить восковую копию Петра. При этом он ссылается на некие прецеденты, придающие его аргументации особую авторитетность:
"И есть портрет покойного короля Луи Четырнадцатого, и его сделал славный мастер Антон Бенуа-- мой учитель и наставник в этом деле..." (366).
На вопрос Меншикова, каков Луи в восковом портрете Бенуа, скульптор отвечает:
"...Рот у него женский; нос как у орла клюв; но нижняя губа сильна и знатный подбородок. Одет он в кружева, и есть способ, чтобы он вскакивал и показывал рукой благоволение посетителям, потому что он стоит в музее" (366)17.
Точнейшая копия королевского лица, изготовленная Бенуа (Илл. 6), по существу является монстром (женский рот, нос как у орла клюв). Автор авторитетной истории восковой скульптуры Юлиус фон Шлоссер приводит свидетельства о том, что портрет Бенуа назывался "монструозной головой" (tete monstrueuse) (Шлоссер 1911: 230--231), а Рудольф Виттковер отмечал в нем "уродство почти гротескное" (Виттковер 1951: 15). Отмечу, что один из главных пропагандистов творчества Бенуа Спир Блондель (из его статьи в "Большой энциклопедии" [Блондель б.г.] Тынянов мог почерпнуть сведения о портрете Людовика) дает чрезвычайно высокую оценку медальону скульптора и одновременно замечает:
"...Здесь можно различить отчетливо видимые следы ветрянки, деталь, не существующую ни на одном из живописных, скульптурных или гравированных портретов" (Блондель 1882: 430).
________
17 Растрелли у Тынянова допускает множество неточностей: нет сведений о том, что Растрелли учился у Бенуа; восковое изображение Людовика является барельефом и к тому же бюстом короля, а потому не может, конечно, "вскакивать" Оно находилось не в музее, а в Версальском дворце.
226
И эта маленькая деталь, признак очевидного уродства, сейчас же понуждает Блонделя говорить об "удивлении и, более того, восхищении, которое вызывает у знатоков вид этой уникальной вещи..." (Блондель 1882:430).
Восторг, вызываемый уродством восковой маски, сродни восторгу знатока перед лицом анаморфозы. Восхищение вызывает удивительная точность следа, точность переноса точек одной плоскости на другую. При этом оспины выступают именно как такие проективные точки, переносимые с оригинала на маску. Удивление вызывает сама репрезентация процесса зрения в отчужденных формах. При этом уродство не отталкивает именно потому, что оказывается знаком истинности анаморфной формы. Следы ветрянки на лице короля -- как раз такие крошечные указатели метаморфоз зрения, предполагающих стадию уродства (деформации). Разумеется, эти крошечные изъяны на коже, так же как и женский рот и нос-клюв французского монарха, отнюдь не относятся к сфере подлинно анаморфных искажений, они как бы смешиваются с ними. Просто, как ни удивительно, любой знак уродства оказывается в данной ситуации знаком подлинности зрения.
В уже цитированной статье из Энциклопедии Дидро и Д'Аламбера имеется любопытный пассаж, в котором обсуждается парадоксальная сама по себе задача -- как сделать "монструозное изображение" приятным глазу:
"Зрелище будет гораздо более приятным, если деформированное изображение представляет не чистый хаос, но некую видимость: так, можно было увидеть реку с солдатами, повозками, движущимися по одному из ее берегов, представленную с таким мастерством, что если смотреть на нее из точки S, казалось, что это было лицо сатира" (Энциклопедия 1751: 404).
Лицо сатира, как уже отмечалось, само по себе является деформацией лица, это лицо, пропущенное сквозь анаморфные системы. Показательно, что оно кодируется изображением реки. Река-- не что иное, как природное искажающее зеркало, чье течение постоянно отражает мир в деформированной форме, это, как уже говорилось, граница и зеркало, в котором окаменелость маски подвергается вторичной трансформации.
Юргис Балтрушайтис опубликовал гравюру X. Трешеля по рисунку Симона Вуэ (Илл. 7). На ней группа сатиров рассматривает разложенное на столе анаморфное изображение, превращающееся в слона на стенках отражающего зеркала -- цилиндрического сосуда с жидкостью (Балтрушайтис 1984: 145). Сатиры изумлены увиденным: вместо собственного отражения их глазам предстает иное чудовище, как бы возникающее из сосуда с водой. Сатир и здесь предстает как некая принадлежность анаморфозы, ее естественный знак.
227
Удивление сатиров связано с неожиданной подменой монстров. В каком-то смысле рисунок Симона Вуэ оказывается репликой помпейской фрески. Там молодой сатир поражается, обнаружив вместо своего лица искаженную маску Силена, -- здесь сатиры поражаются, обнаружив вместо своих лиц слона18.
Представление Растрелли в виде Силена "работы Растреллия же" отсылает читателя к петербургским каскадам, где даже среди сохранившихся работ скульптора совершенно особое место занимают маскароны, изображающие именно сатиров (маски сатиров на стенах Большого канала, маска Бахуса в фонтане "Нептун" Малого грота). При этом в структуре фонтана такая маска неотделима от своего положения над водой как природным зеркалом. Сатир и здесь выступает как парадоксальное отражение искаженного движением воды идеального лица. Речь идет о проявлении того, что Жерар Женетт определил как типичный для барокко "комплекс Нарцисса", когда прекрасное лицо, отражаясь в воде, "волнуется" вместе с водой, "оживляет свои формы в беспредметной мимике, растягивает, стягивает их и открывает в себе тревожащую пластичность" (Женетт 1976: 23).
При этом в случае с маскаронами самого идеального лица нет, а есть лишь монстры, отсылающие к его отсутствию. Монстр-маска оказывается эквивалентна отражению уже потому, что маска в некотором смысле равнозначна зеркалу19.
Среди фонтанных скульптур Растрелли особое место занимают три маскарона Медузы в каскаде Марли.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123