Фолкнера
-- на мифологизированную интерпретацию истории американ-
ского Юга, Э. Хемингуэя -- на природные мифы и различные
кодексы чести и мужества, а также в общем для многих модер-
нистов стремлении опереться на поток сознания как один из
организующих принципов произведения, что якобы предполагало
веру в существование в литературе целостного образа личности.
В противоположность модернистам постмодернисты отвер-
гают "все метаповествования, все системы объяснения мира"
(там же, с. 228), т. е. "все системы, которые человек традици-
онно применял для осмысления своего положения в мире" (там
же, с. 229). Для "фрагментарного опыта" реальным существо-
ванием обладают только прерывистость и эклектизм; как пишет
американский писатель Д. Бартелми в своем рассказе "Смотри
на луну", "фрагменты -- это единственная форма, которой я
доверяю" (72, с. 160).
Если постмодернисты и прибегают к метаповествованиям,
то только в форме пародии, чтобы доказать их бессилие и бес-
смысленность. Так, по Д'ану, Р. Браутиган в "Ловле форели в
Америке" (1970) пародирует хемингуэйевский миф о благотвор-
ности возврата человека к девственной природе, а Т. Макгвейн
в "92° в тени" -- хемингуэйевский кодекс чести и мужества.
Точно так же и Т. Пинчон в романе "V" (1963), хотя и кос-
венно, но тем не менее пародирует веру Фолкнера (имеется в
виду прежде всего его роман "Авессалом, Авессалом!") в воз-
можность восстановления истинного смысла истории.
В результате при восприятии постмодернистского текста,
считает Д'ан, "проблема смысла переходит с уровня коллектив-
217
ПОСТМОДЕРНИЗМ
ного и объективного мифа, функционирующего по правилам
метаповествований истории, мифа, религии, художественной и
литературной традиции, психологии или какого-либо другого
метаповествования, внешнего по отношению как к произведе-
нию, так и к воспринимающему его индивиду, на уровень чисто
личностной индивидуальной перцепции. Смысл теперь уже более
не является вопросом общепризнанной реальности, а скорее
эпистемологической и онтологической проблемой изолированного
индивида в произвольном и фрагментированном мире" (там же,
с. 223).
Метарассказ в трактовке Ф. Джеймсона
Несколько иную трак-
товку понятия "метарассказ"
дает американский литерату-
ровед Ф. Джеймсон (246,
247), применяющий для его
обозначения термины "вели-
кое повествование", "доми-
нантный код" или "доминантное повествование". Он развивает
мысль Лиотара, утверждая, что "повествование" -- не столько
литературная форма или структура, сколько "эпистемологическая
категория", и, подобно кантовским категориям времени и про-
странства, может быть понята как одна из абстрактных (или
"пустых") координат, изнутри которых мы познаем мир, как
"бессодержательная форма", налагаемая нашим восприятием на
неоформленный, сырой поток реальности. Даже представители
естественных наук, например, физики, по Джеймсону,
"рассказывают истории" о ядерных частицах. При этом все, что
репрезентирует себя как существующее за пределами какой-либо
истории (структуры, формы, категории), может быть освоено
сознанием только посредством повествовательной фикции, вы-
мысла; иными словами, мир доступен и открывается человеку
лишь в виде историй, рассказов о нем.
Любое повествование всегда требует интерпретации (как
его автором, так и реципиентом) и в силу этого одновременно
не только представляет, но и воспроизводит и перевоссоздает
реальность в восприятии человека, т. е. "творит реальность" и в
то же время в своем качестве повествования утверждает свою
"независимость" от этой же реальности. Иначе говоря, повест-
вование в такой же степени открывает и истолковывает мир, в
какой скрывает и искажает его. В этом якобы проявляется спе-
цифическая функция повествования как формы "повест-
вовательного знания": она служит для реализации "коллек-
тивного сознания", направленного на подавление исторически
возникающих социальных противоречий. Однако поскольку эта
функция, как правило, не осознается, то Джеймсон называет ее
"политическим бессознательным".
В отличие от Лиотара, американский исследователь считает,
что метарассказы (или "доминантные коды") не исчезают бес-
следно, а продолжают влиять на людей, существуя при этом в
"рассеянном", "дисперсном" виде, как всюду присущая, но не-
видимая "власть господствующей идеологии". В результате ин-
дивид не осознает своей "идеологической обоснованности", что
характерно прежде всего для писателя, имеющего дело с таким
"культурно опосредованным артефактом", как литературный
текст, который в свою очередь представляет собой "социально
символический акт" (246, с. 20). Выявить этот "доминантный
код", специфический для мироощущения каждого писателя, и
является целью "симптоматического анализа", который Джейм-
сон предложил в своей известной книге "Политическое бессоз-
нательное: Повествование как социально символический акт"
(1981) (246).
Постмодернизм как художественный код; принцип нонселекции
Постмодернизм часто
рассматривают как своеоб-
разный художественный код,
т. е. как свод правил органи-
зации "текста" произведе-
ния27. Трудность этого под-
хода заключается в том, что
постмодернизм с формальной точки зрения выступает как искус-
ство, сознательно отвергающее всякие правила и ограничения,
выработанные предшествующей культурной традицией. Поэтому
в качестве основного принципа организации постмодернистского
текста Доуве Фоккема (179, 178) называет "нонселекцию".
Принцип нонселекции фактически обобщает различные способы
создания эффекта преднамеренного повествовательного хаоса,
фрагментированного дискурса о восприятии мира как разорван-
ного, отчужденного, лишенного смысла, закономерности и упо-
рядоченности.
С другой стороны, и на материале не только литературы,
но и других видов искусства к этой проблеме подходит Тео
Д'ан. Он особо подчеркивает тот факт, что постмодернизм как
художественный код "закодирован дважды" (164, с. 226). С
одной стороны, используя тематический материал и технику
популярной, массовой культуры, произведения постмодернизма
___________________
27 Под "текстом" с семиотической точки зрения подразумевается формаль-
ный аспект любого произведения искусства: для того, чтобы быть воспри-
нятым, оно должно быть "прочитано" реципиентом.
ПОСТМОДЕРНИЗМ
219
обладают рекламной привлекательностью предмета массового
потребления для всех людей, в том числе и не слишком художе-
ственно просвещенных. С другой стороны, пародийным осмыс-
лением более ранних -- и преимущественно модернистских --
произведений, иронической трактовкой их сюжетов и приемов
он апеллирует к самой искушенной аудитории.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90
-- на мифологизированную интерпретацию истории американ-
ского Юга, Э. Хемингуэя -- на природные мифы и различные
кодексы чести и мужества, а также в общем для многих модер-
нистов стремлении опереться на поток сознания как один из
организующих принципов произведения, что якобы предполагало
веру в существование в литературе целостного образа личности.
В противоположность модернистам постмодернисты отвер-
гают "все метаповествования, все системы объяснения мира"
(там же, с. 228), т. е. "все системы, которые человек традици-
онно применял для осмысления своего положения в мире" (там
же, с. 229). Для "фрагментарного опыта" реальным существо-
ванием обладают только прерывистость и эклектизм; как пишет
американский писатель Д. Бартелми в своем рассказе "Смотри
на луну", "фрагменты -- это единственная форма, которой я
доверяю" (72, с. 160).
Если постмодернисты и прибегают к метаповествованиям,
то только в форме пародии, чтобы доказать их бессилие и бес-
смысленность. Так, по Д'ану, Р. Браутиган в "Ловле форели в
Америке" (1970) пародирует хемингуэйевский миф о благотвор-
ности возврата человека к девственной природе, а Т. Макгвейн
в "92° в тени" -- хемингуэйевский кодекс чести и мужества.
Точно так же и Т. Пинчон в романе "V" (1963), хотя и кос-
венно, но тем не менее пародирует веру Фолкнера (имеется в
виду прежде всего его роман "Авессалом, Авессалом!") в воз-
можность восстановления истинного смысла истории.
В результате при восприятии постмодернистского текста,
считает Д'ан, "проблема смысла переходит с уровня коллектив-
217
ПОСТМОДЕРНИЗМ
ного и объективного мифа, функционирующего по правилам
метаповествований истории, мифа, религии, художественной и
литературной традиции, психологии или какого-либо другого
метаповествования, внешнего по отношению как к произведе-
нию, так и к воспринимающему его индивиду, на уровень чисто
личностной индивидуальной перцепции. Смысл теперь уже более
не является вопросом общепризнанной реальности, а скорее
эпистемологической и онтологической проблемой изолированного
индивида в произвольном и фрагментированном мире" (там же,
с. 223).
Метарассказ в трактовке Ф. Джеймсона
Несколько иную трак-
товку понятия "метарассказ"
дает американский литерату-
ровед Ф. Джеймсон (246,
247), применяющий для его
обозначения термины "вели-
кое повествование", "доми-
нантный код" или "доминантное повествование". Он развивает
мысль Лиотара, утверждая, что "повествование" -- не столько
литературная форма или структура, сколько "эпистемологическая
категория", и, подобно кантовским категориям времени и про-
странства, может быть понята как одна из абстрактных (или
"пустых") координат, изнутри которых мы познаем мир, как
"бессодержательная форма", налагаемая нашим восприятием на
неоформленный, сырой поток реальности. Даже представители
естественных наук, например, физики, по Джеймсону,
"рассказывают истории" о ядерных частицах. При этом все, что
репрезентирует себя как существующее за пределами какой-либо
истории (структуры, формы, категории), может быть освоено
сознанием только посредством повествовательной фикции, вы-
мысла; иными словами, мир доступен и открывается человеку
лишь в виде историй, рассказов о нем.
Любое повествование всегда требует интерпретации (как
его автором, так и реципиентом) и в силу этого одновременно
не только представляет, но и воспроизводит и перевоссоздает
реальность в восприятии человека, т. е. "творит реальность" и в
то же время в своем качестве повествования утверждает свою
"независимость" от этой же реальности. Иначе говоря, повест-
вование в такой же степени открывает и истолковывает мир, в
какой скрывает и искажает его. В этом якобы проявляется спе-
цифическая функция повествования как формы "повест-
вовательного знания": она служит для реализации "коллек-
тивного сознания", направленного на подавление исторически
возникающих социальных противоречий. Однако поскольку эта
функция, как правило, не осознается, то Джеймсон называет ее
"политическим бессознательным".
В отличие от Лиотара, американский исследователь считает,
что метарассказы (или "доминантные коды") не исчезают бес-
следно, а продолжают влиять на людей, существуя при этом в
"рассеянном", "дисперсном" виде, как всюду присущая, но не-
видимая "власть господствующей идеологии". В результате ин-
дивид не осознает своей "идеологической обоснованности", что
характерно прежде всего для писателя, имеющего дело с таким
"культурно опосредованным артефактом", как литературный
текст, который в свою очередь представляет собой "социально
символический акт" (246, с. 20). Выявить этот "доминантный
код", специфический для мироощущения каждого писателя, и
является целью "симптоматического анализа", который Джейм-
сон предложил в своей известной книге "Политическое бессоз-
нательное: Повествование как социально символический акт"
(1981) (246).
Постмодернизм как художественный код; принцип нонселекции
Постмодернизм часто
рассматривают как своеоб-
разный художественный код,
т. е. как свод правил органи-
зации "текста" произведе-
ния27. Трудность этого под-
хода заключается в том, что
постмодернизм с формальной точки зрения выступает как искус-
ство, сознательно отвергающее всякие правила и ограничения,
выработанные предшествующей культурной традицией. Поэтому
в качестве основного принципа организации постмодернистского
текста Доуве Фоккема (179, 178) называет "нонселекцию".
Принцип нонселекции фактически обобщает различные способы
создания эффекта преднамеренного повествовательного хаоса,
фрагментированного дискурса о восприятии мира как разорван-
ного, отчужденного, лишенного смысла, закономерности и упо-
рядоченности.
С другой стороны, и на материале не только литературы,
но и других видов искусства к этой проблеме подходит Тео
Д'ан. Он особо подчеркивает тот факт, что постмодернизм как
художественный код "закодирован дважды" (164, с. 226). С
одной стороны, используя тематический материал и технику
популярной, массовой культуры, произведения постмодернизма
___________________
27 Под "текстом" с семиотической точки зрения подразумевается формаль-
ный аспект любого произведения искусства: для того, чтобы быть воспри-
нятым, оно должно быть "прочитано" реципиентом.
ПОСТМОДЕРНИЗМ
219
обладают рекламной привлекательностью предмета массового
потребления для всех людей, в том числе и не слишком художе-
ственно просвещенных. С другой стороны, пародийным осмыс-
лением более ранних -- и преимущественно модернистских --
произведений, иронической трактовкой их сюжетов и приемов
он апеллирует к самой искушенной аудитории.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90