Поймите, я не хочу сказать, что Мандук совсем не вызывал у меня тошноты и отвращения, — просто я научился их преодолевать. Я связал мою судьбу с его звездой. Я отверг старое, потому что оно отвергло меня, и не было никакого смысла переносить в новую жизнь старые вкусы и оценки. Я тоже буду таким, решил я; стану как он. Я внимательно изучал Филдинга. Надо говорить, как он говорит, делать, как он делает. Он — мой новый путь, мое будущее. Его нужно исследовать, как исследуют дорожную карту.
Шли недели, месяцы. Мой испытательный срок в какой-то момент кончился; я прошел некую тайную проверку. Мандук вызвал меня в свой кабинет — тот самый, с зеленым телефоном-лягушкой. Входя, я увидел перед собой фигуру столь ужасающую, столь удивительную, что в просветлении страха я вдруг понял, что так и не покинул этот фантастический город, центральный Бомбей или бомбейский централ, куда я был брошен после ареста на Кафф-парейд и откуда, как я наивно думал, Ламбаджан вывез меня на заложенном в банк такси.
Это был человек, но человек отчасти металлический. В левую сторону его лица была каким-то образом вделана большая стальная пластина, и одна его рука тоже была гладкая и блестящая. Железный нагрудный доспех, как до меня постепенно дошло, был все же не частью тела, а элементом маскарада, усиливавшим впечатление от жуткого киборга с металлической щекой и рукой. Это был имидж.
— Скажи «намаскар» [] нашему Сэмми Хазаре, достославному Железяке, — проговорил Мандук, сидевший в кресле за письменным столом. — Он — вожак твоих одиннадцати. Снимай давай колпак повара, надевай спортивные шмотки и выходи на поле.

x x x
Серия «мавров в изгнании», или «темных мавров», рожденная страстной иронией и рвущей душу болью, давшая впоследствии пищу спорам и несправедливым обвинениям в очернительстве, цинизме, даже нигилизме, стала крупнейшим достижением Ауроры Зогойби в последние годы ее жизни. В этих вещах она отказалась не только от темы дворца на холме и морского берега, преобладавшей в более ранних картинах, но и от чистой живописи как таковой. Почти каждое произведение серии содержало элементы коллажа, и со временем эти элементы стали доминирующими. Объединяющая фигура героя-рассказчика, фигура Мавра, обычно присутствовала, но чем дальше, тем больше он приобретал черты бродяги, окруженного сломанными, пришедшими в негодность, выброшенными вещами, которые часто были настоящими обломками ящиков или жестянками из-под топленого масла, прикрепленными к холсту и раскрашенными. Обращает на себя внимание то, что принявший новый облик султан Боабдил отсутствует на открывающей серию поворотной работе большого цикла «мавров» — диптихе, озаглавленном «Смерть Химены», в левой части которого могучая, ликующая толпа несет женский труп, привязанный к деревянной метле, как в день праздника Ганапати несут к воде фигуру оседлавшего крысу бога Ганеши. В правой половине диптиха толпа уже разбрелась, и изображен только участок береговой кромки, где среди сломанных муляжей, пустых бутылок и мокрых газет лежит мертвая женщина, синяя и раздувшаяся, все еще привязанная к палке, лишенная и красоты, и достоинства, перешедшая в разряд мусора. Когда Мавр появляется вновь, это происходит в чрезвычайно прихотливом антураже, на некой человеческой свалке, вызывающей в памяти хибары и импровизированные навесы городских бездомных, громадные соты бомбейских трущоб. Здесь все представляет собой коллаж — хижины, на которые пошли всяческие обломки, ржавое рифленое железо, обрывки картона, сучковатые куски выброшенного волнами на берег дерева, мятые автомобильные двери, ветровое стекло оставленного без присмотра «форда-темпо»; многоквартирные дома, сложенные из ядовитого дыма, из водопроводных кранов, становящихся причиной смертельных схваток между женщинами за право очереди (например, индуски против евреек из общины Бене-Израиль), из керосиновых самосожжений, из непосильной квартплаты, собираемой с неслыханной жестокостью бандами «братков» и патанов []; и жизни людей под давлением, которое чувствуешь сполна только в самом низу кучи, становятся такими же композитными и лоскутными, как их жилища: вот осколок мелкого воровства, вот черепок проституции, вот обрывок нищенства; а у сохранивших остатки самоуважения -чистка ботинок, бумажные гирлянды, дешевые серьги, плетеные корзинки, рубашки пайса-за-шов, кокосовое молоко, присмотр за автомобилями и брикеты карболового мыла. Но Аурора, никогда не ограничивавшаяся простым репортажем, продвинула свое видение на несколько шагов дальше: в ее работах сами люди были составлены из отбросов, были коллажами из всего, в чем город уже не нуждался — из оторванных пуговиц, сломанных автомобильных дворников, обрывков ткани, обгоревших книг, засвеченной фотопленки. Они бродили, выискивая себе, что подвернется; роясь в огромных кучах частей человеческого тела, подбирали себе недостающие конечности, и тут было не до разборчивости, что есть, то есть, и многие довольствовались, скажем, двумя левыми ступнями или, отчаявшись найти ягодицы, ставили себе на их место пухлые отрезанные женские груди. Мавр стал обитателем невидимого мира, мира духов, мира несуществующих людей, и Аурора последовала за ним туда, сделав невидимое видимым силой своей художнической воли. И сама фигура Мавра: одинокий, лишенный матери, он окунулся в порок и был изображен существом теневого мира, погрязшим в преступлениях и бесчинствах. В этих поздних картинах он совершенно утратил свою прежнюю метафорическую роль объединителя противоположностей, знаменосца плюрализма, он перестал быть символом — пусть даже весьма условным — новой нации и превратился вместо этого в олицетворение распада. Аурора явно пришла к выводу, что идея смешения, гибридизации, скрещивания культур, которая на протяжении большей части ее творческой жизни была для нее ближе к понятию Бога, чем что бы то ни было, на деле оказалась подверженной порче и чреватой тьмой не меньше, чем светом. В этом «черном Мавре» идея гибридности была переосмыслена, и он стал — не побоюсь сказать — бодлеровским цветком зла:

…Aux objets repugnants nous trouvons des appas;
Chaque jour vers l'Enfer nous descendons d'un pas,
Sans horreur, a travers des tenebres qui puent [].

И не только зла, но и бессилья; ибо он превратился в беглеца, в преследуемого, его стали осаждать и мучить призраки прошлого, и тщетно он прятался от них и гнал их прочь. Мало-помалу он сам обрел потусторонние черты, стал ходячим призраком и начал погружаться в абстракцию, отдал грабителям свои ромбы и алмазы, утратил последние остатки былого великолепия; принужденный нести военную службу в дружине какого-то мелкого князька (здесь, что любопытно, Аурора верна реальной биографии султана Боабдила), низринутый с высот царской власти к положению простого наемника, он быстро сделался составным существом, столь же жалким и безымянным, как те, среди которых он обретался.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139