Его новый стиль, может быть, не уступал старому, но и лучше он тоже, безусловно, не был.
Глава 16
ЗАБОТЫ И ТРЕВОГИ
Вскоре все оркестранты Диккерсона, кроме Синглтона, отправились назад в Чикаго, а Армстронг, разорвав свои старые связи, начал делать новую музыкальную карьеру под руководством Томми Рокуэлла. Но, несмотря на имевшийся теперь у него богатый артистический опыт, в чисто деловых вопросах Луи остался столь же беспомощным, как и прежде. С трудом ориентируясь в жестоком мире индустрии развлечений, Армстронг далеко не всегда, подписывая те или иные документы, отдавал себе отчет в том, какие берет на себя обязательства, часто оказывался не в состоянии понять до конца смысл сделанных ему предложений. Поэтому последующие шесть лет он вел страшно сумбурную, беспорядочную жизнь, непрерывно менял менеджеров, каждый из которых обдирал его как липку. Часто ему приходилось выступать с совершенно случайными, малоквалифицированными оркестрами. Неудачной оказалась и его женитьба на Лил. В конце концов они расстались.
Бесконечные гастроли изматывали Армстронга. Погоняемый алчными менеджерами, он постоянно перерабатывал, что вновь и вновь вызывало обострение профессионального заболевания губы. Однако Луи не хотел, да и не мог навести порядок в своих собственных делах. Он продолжал жить по чужой указке.
В те годы Армстронг подружился с белым кларнетистом Милтоном Меззроу, которого чаще звали просто «Мезз». Хотя Меззроу выпустил несколько пластинок и время от времени гастролировал с различными оркестрами, руководителем которых, как правило, был он сам, большинство коллег «Мезза» не воспринимали его всерьез как музыканта. Меззроу отличала одна интересная черта: он испытывал глубочайшее восхищение перед негритянской музыкой и негритянской культурой в целом. Он даже старался походить на негра.
В отличие от своих американских коллег французский музыковед Юг Панасье не считал «Мезза» посредственностью и оказывал ему всяческую поддержку. По его инициативе Меззроу переезжает в Париж, где становится чуть ли не идолом любителей джазовой музыки. В 1946 году он опубликовал книгу под названием «Really the Blues». В ней оказалась масса неточностей. К тому же «Мезз» чересчур увлекся саморекламой. В то же время она содержала интересные сведения о мире наркоманов, к которому принадлежал и сам Меззроу. Как бы то ни было, «Really the Blues» стала одной из самых популярных книг о джазе.
Много места в ней уделено отношениям автора с Армстронгом. «Мезз», в частности, утверждает, что Луи неоднократно обращался к нему с просьбой написать для него аранжировки, помочь в организации концертов и так далее. Сейчас трудно сказать, что здесь правда, а что выдумка. Точно известно только одно: в течение длительного периода времени Меззроу снабжал Армстронга марихуаной. Верно и то, что их связывала большая личная дружба. Говорят, что однажды «Мезз» присутствовал при записи Армстронгом пьесы «Hobo, You Can't Ride This Train» и даже бил в паровозный колокол, звуками которого начинается пластинка. Думаю, что этим и ограничилось участие Меззроу в творческой жизни великого друга.
В декабре 1929 года Армстронг начал выступления с оркестром Луиса Расселла. В основном они проходили в концертных залах северо-восточных штатов и продолжались не больше одной недели в каждом городе. Так, в декабре он играл в зале «Стэндард» в Филадельфии, в январе — в «Гарварде», Вашингтон, затем в чикагском «Регале», где «переполненный зал устроил Армстронгу овацию, длившуюся несколько минут. Давно уже в городе не встречали так артистов» . Надо сказать, что в тот вечер публика состояла в основном из негров, для которых Армстронг был подлинным героем.
«Chicago Defender», Feb. 15, 1930 .
Вернувшись с гастролей, Армстронг продолжил свои выступления в кабаре «Коннис-Инн», с которым окончательно расстался только в конце зимы 1930 года. Тогда же по неизвестным нам причинам распрощался он и с оркестром Луиса Расселла, который перешел в гарлемское кабаре «Саратога». В течение двух-трех месяцев Армстронг работал в ночном клубе Гарлема «Коконат-Грейв», выступая в качестве солиста ансамбля «Mills Blue Rythm Band», руководителем которого был Ирвинг Миллс. В апреле с этой группой он снова отправляется на гастроли по северо-восточным штатам.
Наряду с публичными выступлениями Армстронг продолжает регулярно делать записи в студии «OKeh» в сопровождении различных ансамблей. К этому времени выработалась определенная схема, в соответствии с которой все сделанные в течение последующих двадцати с лишним лет грамзаписи строились в основном на соло Армстронга. Как правило, вначале он играл вступительную фразу главной темы, часто используя при этом обыкновенную сурдину, затем пел или исполнял на трубе один-два ярких, сочных хоруса. Роль оркестра сводилась к тому, чтобы дать Армстронгу возможность передохнуть, а также внести разнообразие в звучание пьесы. Эта схема никогда не менялась, поскольку покупатели хотели иметь пластинки с записями самого Армстронга, а не его оркестра. Среди таких пьес оказалось довольно мало настоящих джазовых произведений. Менеджеры не желали тратить деньги на оплату аранжировщиков, они брали уже готовые сочинения. Очень неохотно они привлекали и первоклассных оркестрантов, которым надо было платить высокие гонорары. Свою задачу они видели в том, чтобы с минимальными затратами обеспечить музыкальное сопровождение солисту, взвалив всю тяжесть исполнения на одного Армстронга — на нем, собственно, и держалась вся запись.
Конечно, Армстронг есть Армстронг, и, в каких бы условиях он ни играл, многие произведения в его исполнении становились подлинным джазом. (В следующий главе мы подробно рассмотрим сделанные им в этот период записи.) Тогда же все отчетливее стали вырисовываться две характерные черты исполнительской манеры Армстронга. Прежде всего это все растущее пристрастие к игре в верхнем регистре, эффектному использованию верхних нот. Армстронг давно уже заметил, что слушатели с нетерпением ждут его ослепительных концовок, когда, выдержав какое-то время звук, он затем резко поднимал его высоту. Со временем Луи взял за правило брать в конце каждой пьесы целую серию верхних до, переходя на финальное верхнее фа. (Во многих рецензиях отмечалось, что Армстронгу удается сыграть до двухсот пятидесяти верхних до подряд. Лично мне трудно в это поверить, но выступавший в 1930-х годах с Армстронгом Сковилл Браун уверяет, что так оно и было, причем гитарист Майкл МакКендрик неоднократно вслух считал каждую ноту, взятую Армстронгом в верхнем регистре ). Нередко он настолько злоупотреблял при исполнении высоких нот глиссандированием при полузакрытых клапанах, что у слушателя начинало резать уши.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140
Глава 16
ЗАБОТЫ И ТРЕВОГИ
Вскоре все оркестранты Диккерсона, кроме Синглтона, отправились назад в Чикаго, а Армстронг, разорвав свои старые связи, начал делать новую музыкальную карьеру под руководством Томми Рокуэлла. Но, несмотря на имевшийся теперь у него богатый артистический опыт, в чисто деловых вопросах Луи остался столь же беспомощным, как и прежде. С трудом ориентируясь в жестоком мире индустрии развлечений, Армстронг далеко не всегда, подписывая те или иные документы, отдавал себе отчет в том, какие берет на себя обязательства, часто оказывался не в состоянии понять до конца смысл сделанных ему предложений. Поэтому последующие шесть лет он вел страшно сумбурную, беспорядочную жизнь, непрерывно менял менеджеров, каждый из которых обдирал его как липку. Часто ему приходилось выступать с совершенно случайными, малоквалифицированными оркестрами. Неудачной оказалась и его женитьба на Лил. В конце концов они расстались.
Бесконечные гастроли изматывали Армстронга. Погоняемый алчными менеджерами, он постоянно перерабатывал, что вновь и вновь вызывало обострение профессионального заболевания губы. Однако Луи не хотел, да и не мог навести порядок в своих собственных делах. Он продолжал жить по чужой указке.
В те годы Армстронг подружился с белым кларнетистом Милтоном Меззроу, которого чаще звали просто «Мезз». Хотя Меззроу выпустил несколько пластинок и время от времени гастролировал с различными оркестрами, руководителем которых, как правило, был он сам, большинство коллег «Мезза» не воспринимали его всерьез как музыканта. Меззроу отличала одна интересная черта: он испытывал глубочайшее восхищение перед негритянской музыкой и негритянской культурой в целом. Он даже старался походить на негра.
В отличие от своих американских коллег французский музыковед Юг Панасье не считал «Мезза» посредственностью и оказывал ему всяческую поддержку. По его инициативе Меззроу переезжает в Париж, где становится чуть ли не идолом любителей джазовой музыки. В 1946 году он опубликовал книгу под названием «Really the Blues». В ней оказалась масса неточностей. К тому же «Мезз» чересчур увлекся саморекламой. В то же время она содержала интересные сведения о мире наркоманов, к которому принадлежал и сам Меззроу. Как бы то ни было, «Really the Blues» стала одной из самых популярных книг о джазе.
Много места в ней уделено отношениям автора с Армстронгом. «Мезз», в частности, утверждает, что Луи неоднократно обращался к нему с просьбой написать для него аранжировки, помочь в организации концертов и так далее. Сейчас трудно сказать, что здесь правда, а что выдумка. Точно известно только одно: в течение длительного периода времени Меззроу снабжал Армстронга марихуаной. Верно и то, что их связывала большая личная дружба. Говорят, что однажды «Мезз» присутствовал при записи Армстронгом пьесы «Hobo, You Can't Ride This Train» и даже бил в паровозный колокол, звуками которого начинается пластинка. Думаю, что этим и ограничилось участие Меззроу в творческой жизни великого друга.
В декабре 1929 года Армстронг начал выступления с оркестром Луиса Расселла. В основном они проходили в концертных залах северо-восточных штатов и продолжались не больше одной недели в каждом городе. Так, в декабре он играл в зале «Стэндард» в Филадельфии, в январе — в «Гарварде», Вашингтон, затем в чикагском «Регале», где «переполненный зал устроил Армстронгу овацию, длившуюся несколько минут. Давно уже в городе не встречали так артистов» . Надо сказать, что в тот вечер публика состояла в основном из негров, для которых Армстронг был подлинным героем.
«Chicago Defender», Feb. 15, 1930 .
Вернувшись с гастролей, Армстронг продолжил свои выступления в кабаре «Коннис-Инн», с которым окончательно расстался только в конце зимы 1930 года. Тогда же по неизвестным нам причинам распрощался он и с оркестром Луиса Расселла, который перешел в гарлемское кабаре «Саратога». В течение двух-трех месяцев Армстронг работал в ночном клубе Гарлема «Коконат-Грейв», выступая в качестве солиста ансамбля «Mills Blue Rythm Band», руководителем которого был Ирвинг Миллс. В апреле с этой группой он снова отправляется на гастроли по северо-восточным штатам.
Наряду с публичными выступлениями Армстронг продолжает регулярно делать записи в студии «OKeh» в сопровождении различных ансамблей. К этому времени выработалась определенная схема, в соответствии с которой все сделанные в течение последующих двадцати с лишним лет грамзаписи строились в основном на соло Армстронга. Как правило, вначале он играл вступительную фразу главной темы, часто используя при этом обыкновенную сурдину, затем пел или исполнял на трубе один-два ярких, сочных хоруса. Роль оркестра сводилась к тому, чтобы дать Армстронгу возможность передохнуть, а также внести разнообразие в звучание пьесы. Эта схема никогда не менялась, поскольку покупатели хотели иметь пластинки с записями самого Армстронга, а не его оркестра. Среди таких пьес оказалось довольно мало настоящих джазовых произведений. Менеджеры не желали тратить деньги на оплату аранжировщиков, они брали уже готовые сочинения. Очень неохотно они привлекали и первоклассных оркестрантов, которым надо было платить высокие гонорары. Свою задачу они видели в том, чтобы с минимальными затратами обеспечить музыкальное сопровождение солисту, взвалив всю тяжесть исполнения на одного Армстронга — на нем, собственно, и держалась вся запись.
Конечно, Армстронг есть Армстронг, и, в каких бы условиях он ни играл, многие произведения в его исполнении становились подлинным джазом. (В следующий главе мы подробно рассмотрим сделанные им в этот период записи.) Тогда же все отчетливее стали вырисовываться две характерные черты исполнительской манеры Армстронга. Прежде всего это все растущее пристрастие к игре в верхнем регистре, эффектному использованию верхних нот. Армстронг давно уже заметил, что слушатели с нетерпением ждут его ослепительных концовок, когда, выдержав какое-то время звук, он затем резко поднимал его высоту. Со временем Луи взял за правило брать в конце каждой пьесы целую серию верхних до, переходя на финальное верхнее фа. (Во многих рецензиях отмечалось, что Армстронгу удается сыграть до двухсот пятидесяти верхних до подряд. Лично мне трудно в это поверить, но выступавший в 1930-х годах с Армстронгом Сковилл Браун уверяет, что так оно и было, причем гитарист Майкл МакКендрик неоднократно вслух считал каждую ноту, взятую Армстронгом в верхнем регистре ). Нередко он настолько злоупотреблял при исполнении высоких нот глиссандированием при полузакрытых клапанах, что у слушателя начинало резать уши.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140