Армстронг, несомненно, слышал ее в исполнении оркестра Гая Ломбардо. Как всегда, Армстронг начинает играть основную тему с обычной сурдиной. Довольно любопытное четырехтактовое вступление можно считать типичным примером того, куда могут завести те неведомые тропки, на которые влечет Армстронга неиссякаемая жажда поиска. Он оставляет первый такт вступления пустым, выстраивает во втором изящную нисходящую фразу, а затем делает паузу. Следом возникает мотив, напоминающий сигнал рожка. Он выходит за рамки такта и заканчивается простым синкопированным оборотом из двух звуков. Теперь, хотя мы еще не вполне осознаем это, Армстронг приступает собственно к мелодии. Начинается парафраз, который вдруг, совершенно неожиданно для слушателя, выливается в синкопированную фигуру, ту самую, что завершала вступление. Музыкант будто любуется собственным созданием, не в силах расстаться с ним. И вот что еще. Армстронг смещает фразу на две доли к началу такта, чтобы обеспечить ритмический сдвиг, — прием, которым он владеет в совершенстве. Дальше Армстронг строит изломанную, зигзагообразную фразу, которая как бы распадается. Она приходится ему настолько по вкусу, что он повторяет ее вновь в следующем восьмитакте. Затем в седьмом и восьмом тактах он. развертывает протяженную фразу со своими взлетами и падениями, причем драматизм звучания усиливается использованием большой сексты и септимы, к которым он все чаще прибегает в этот период. В целом эти двенадцать тактов, включая вступление, составляют одну из тех памятных удач, которыми столь изобилует творчество Армстронга. Новизна, сбалансированность, свежесть, контраст — вот черты, отличающие данное произведение. Что касается мелодического материала, то его многим композиторам хватило бы на годы работы. Так, «Дюк» Эллингтон, непревзойденный мастер, умевший применить каждую крупицу найденного, непременно развернул бы цельное, законченное сочинение на основе материала, который Армстронг разбросал между делом в мелодии, сколоченной наспех в коммерческих целях.
Вокальная партия относительно близка к оригиналу, но, к счастью, Армстронг, чтобы не оскорбить наш слух, опускает значительную часть текста. Затем, после короткого саксофонного брейка Хайта, где последний цитирует Фрэнка Трамбауэра, Армстронг начинает импровизационный хорус, который исполняется без сурдины. Соло не лишено слабостей: в нем процитировано знаменитое соло кларнета из пьесы «High Society», а кода основана на сигнале рожка (Чарли Барнет с точностью воспроизведет это спустя девять лет в знаменитой записи «Cherokee»). Такой вариант — для Армстронга путь наименьшего сопротивления, чего он ни в коем случае не позволил бы себе несколькими годами раньше. Но, отвлекаясь от незначительных огрехов, можно утверждать, что Армстронг создал свежую и оригинальную мелодию.
Соло состоит из спокойных и даже «сладких» пассажей, противопоставленных стремительным фразам в удвоенном темпе, — блестящий образец приверженности Армстронга к диалогичности. На протяжении первых двух тактов он сплетает простую синкопированную фигуру, которую в дальнейшем повторяет, а затем вдруг начинает высекать быструю трехдольную фразу при основном четырехдольном размере. Создается ощущение, что мелодия движется в обратном направлении. Так иногда в первый момент кажется, будто тронулся не поезд, а железнодорожная станция. Далее Армстронг резко прорывается через скопление шестнадцатых длительностей в брейк, который начинается цитатой из «High Society», и дает разрядку напряжения замедленной простой фигурой, настолько поразительной по новизне и при этом совершенной по структуре, что невозможно удержать слез восторга. Она открывается четырьмя мягко звучащими восьмыми, за которыми следует четверть, сменяемая в свою очередь еще двумя восьмыми. Только теперь мы осознаем первые две восьмые как затакт, а две следующие — как начало самой фразы. Первоначальный оборот, таким образом, повторяется, и менее искусный музыкант, по всей вероятности, воспроизвел бы его еще раз. Армстронг, однако, неожиданно сдвигает его вперед на четверть, а затем вдруг прерывает более высоким звуком, переходя в итоге к еще одному разделу в удвоенном темпе.
Этот небольшой фрагмент мелодии — великолепный пример «диалогического» эффекта в музыке. Как выясняется, каждая последующая фраза служит ответом на предыдущую. Армстронг явно высказывает что-то важное для себя. Мы напряженно вслушиваемся, мучительно стараясь разобрать слова. Кажется, еще немного… Но, хотя мы и не уловили отдельных слов, нам понятна суть. Начавшись низкими, темными, как бы неуверенными восьмыми нотами, мелодия по мере восхождения набирает силу и прорывается к солнцу. Это пробуждение, крик, внезапное осознание пронзающей истины. И вновь Армстронгу хватает пяти секунд, чтобы дать жизнь совершенно самобытному фрагменту мелодии, который мог бы принести славу многим музыкантам его времени.
В оставшейся части соло продолжается перекличка быстрых и медленных фраз. И даже маловыразительный финал — все тот же сигнал рожка — во всяком случае удовлетворителен. Эта запись доказала, что гений Армстронга жив и рвется из затягивающей коммерческой трясины к созданию блистательной музыки.
«Sweethearts on Parade» была выпущена как раз перед рождеством 1930 года. Армстронг проработал в клубе Себастьяна еще пару месяцев, а затем, после ареста за марихуану, возвратился в Чикаго и начал играть с оркестром, подобранным для него Майклом МакКендриком и руководимым Зилнером Рандолфом. В апреле коллектив записывает мелодию, которой суждено было стать, что называется, эмблемой Армстронга, — «When It's Sleepy Time Down South». Ее авторы — братья Леон и Отис Рене. По характеру это плантационная песня, написанная в традициях минстрел-шоу, уходящих корнями в первую половину XIX века. И хотя это не кун-сонг с бесконечными упоминаниями «подрумяненных цыпляток» и «жемчужных зубок», здесь все же не обошлось без нянюшек, падающих на колени, и темнокожих, поющих тихо и печально. Это прославление старого доброго Юга, откуда десятки тысяч негров бежали, спасаясь в холодных городах Севера. Однако Армстронг до конца жизни исполнял песню с большим чувством. Что поделать, он был сентиментален. Сам он работал на Юге только по необходимости и к моменту выхода пластинки побывал на родине, в Новом Орлеане, всего однажды за прошедшие десять лет. И то лишь затем, чтобы выступить в «Себёрбен-гарденс». Это тем не менее не мешало ему воспевать прелести мифического Юга, не изменяя даже слово «черномазый», пока того не потребовали участники движения за гражданские права негров.
Армстронгу вообще было свойственно игнорировать в своих песнях подобные противоречия.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140