Однако скэт был воспринят как новаторство, чему в немалой степени способствовал хриплый голос Армстронга. Пластинка имела колоссальный успех. По данным различных источников, в течение нескольких недель было продано 40 000 копий. И это во времена, когда пятитысячная распродажа считалась нормальной, а десятитысячная — весьма удачной.
К этому моменту Армстронг уже года два или три был хорошо известен музыкантам и любителям джаза, но пьеса «Heebie Jeebies» привлекла к нему более широкую публику, в основном негритянскую, что побудило руководство «OKeh» «сделать» ему имя. Реклама «Heebie Jeebies» была помещена в газете «Чикаго дифендер», и в дальнейшем его записи стали время от времени рекламироваться. Кроме того, портреты Армстронга распространялись среди покупателей, а ансамбль «Hot Five» получил поддержку от фирмы, которая покровительствовала его участию в джазовых концертах, проходивших в «Колизеуме».
Сеанс звукозаписи 26 февраля 1926 года стал заметной вехой в судьбе Армстронга. Он впервые выступил как певец, создал свой первый хит, а исполнение им пьесы «Cornet Chop Suey» показало, по крайней мере музыкантам, что соперники Армстронга — Джо Смит, Джаббо Смит, Оливер, Джонни Данн — плетутся за ним, глотая пыль.
Тем не менее, хотя музыкантам и казалось, будто Армстронг достиг своего пика, до настоящей вершины ему было еще далеко. Его мастерство совершенствуется буквально от сеанса к сеансу. Ко времени следующего, 16 июня, Армстронг достигает большей полноты и глубины звучания. А результат записи 16 ноября 1926 года производит еще более сильное впечатление. В этот день он записал пьесу «Skid-Dat-De-Dat» — первое проявление того меланхолического настроения, которое окрасит все его дальнейшее творчество. В то время в моду вошли грустные темы в минорном ключе, такие, как «St. James Infirmary Blues». Армстронг записал несколько подобных пьес. Чувство меланхолии соответствовало душевному состоянию музыканта, и, работая в данном направлении, он сделал целый ряд своих лучших пластинок, куда вошли пьесы «Melancholy», «Tight Like This» и уже упоминавшаяся «St. James Infirmary».
«Skid-Dat-De-Dat» напоминает лоскутное одеяло. Пьеса состоит из четырехтактных брейков и интерлюдий, передаваемых от музыканта к музыканту и объединенных с помощью весьма простой четырехтактовой темы, которая представляет собой последовательность из четырех целых длительностей. Первая нота играется с некоторым запаздыванием по отношению к метру, вторая — с еще более значительным отставанием, а две последние — почти в полном с ним соответствии. Этот прием используется на протяжении всей записи. Возможно, Армстронг делал это вполне сознательно, а может быть, и нет, но, как мы уже видели, свободное смещение мелодии по отношению к граунд-биту характерно для его исполнительской манеры. Так или иначе, подобная последовательность звуков была преднамеренной.
Среди записей, сделанных во время этого сеанса, выделяется пьеса «Big Butter and Egg Man». Ее подробно анализировали Андре Одер и Гантер Шуллер, композиторы и музыковеды. Часто ее упоминают как образец великолепного солирования Армстронга. В его соло, как и во всей записи в целом, покоряет ощущение легкости, с которой Армстронг ведет мелодию. Он абсолютно спокоен, абсолютно уверен в том, что все, что он хочет сказать, будет выслушано…
С завершением работы над «Hot Five» для Армстронга закончился период ученичества, начавшийся еще в хонки-тонкс Сторивилла. Теперь он понимал, что он делает и зачем. Сомнения остались позади.
Первые тринадцать пластинок, записанные ансамблем «Hot Five» в течение одного года, заключают в себе немало прекрасных свойств, на которые мне хотелось бы указать. Невольно возникает сравнение с выставкой хрусталя, где все искрится и переливается в лучах света. Самобытные музыкальные фразы — как яркие вспышки, и, конечно же, привлекает заразительный, неукротимый, непрерывный свинг. Все эти пьесы проникнуты настроением радости и веселья, ощущением, что это и есть настоящий праздник с шутками и смехом, как, например, в комических музыкальных экскурсах пьесы «Jazz Lips». Почти все мелодии исполняются в умеренном темпе, главным образом в мажорной тональности. Они в значительной мере выдержаны в традиционном новоорлеанском ансамблевом стиле. Но все же ведущая роль, принадлежащая здесь Армстронгу, явственна гораздо больше, чем то было когда-либо в ансамбле Оливера. Остальные участники становятся фоновыми фигурами. Таков был вариант новоорлеанского стиля, предложенный Армстронгом, — с преобладанием ведущего солирующего корнета, в отличие от более сбалансированного звучания инструментов в ансамбле Оливера, ставшего впоследствии особенно типичным для диксиленда, или традиционного джаза. Для Армстронга же все отныне стало на свои места. Он утвердил себя как многогранный музыкант, певец, исполнитель, привлекающий все более широкую аудиторию. К концу 1926 года он известен уже не только среди профессионалов. Он завоевал свою публику.
Помимо работы с ансамблем «Hot Five», Армстронг в те годы записывался и как партнер других ведущих музыкантов, и как аккомпаниатор исполнителей блюзов, в первую очередь Микни Джонса в фирме «OKeh». Он участвовал в четырех сеансах звукозаписи с Бертой «Чиппи» Хилл, первоклассной певицей, прошедшей великолепную школу во время гастрольных турне «Ma» Ренни. Он работал также с Сиппи Уоллес и с несколькими более слабыми исполнительницами, в их числе сестра Кэба Кэллоуэя — Бланш.
Наиболее интересны две работы, записанные Луи с оркестром Эрскина Тэйта «Vendome Orchestra», которые демонстрируют, как Армстронг работал на эстраде. Коллектив Тэйта — это свинговый биг-бэнд наподобие оркестра Хендерсона. Однако он отличался большей экспрессивностью, свойственной «горячему» стилю, в обеих записях Луи солирует. Его партия в «Static Strut» особенно удалась и по звучанию напоминает скорее работы Армстронга с Хендерсоном, нежели с «Hot Five». Здесь налицо сила и громкость звука, большая ритмическая выразительность и меньшая композиционная логика. Это была разумная реакция на изменившиеся обстоятельства. Армстронг записывался с большим грохочущим оркестром, находясь достаточно далеко от микрофона. Он отдавал себе отчет в том, что в создавшейся ситуации требуется именно мощь, а не утонченность звучания. В пьесе «Stomp off, Let's Go» есть один короткий, захватывающий двухтактовый брейк, включающий в себя фрагмент мелодии сигнала рожка и последующую атипичную стремительно нисходящую триольную фигуру. Это — эффект того типа, что Армстронг использовал весьма часто.
В апреле 1927 года, ко времени окончания целой серии записей, в «OKeh» твердо осознали, что Армстронг — надежный поставщик прибылей для фирмы. Пластинки типа «Cornet Chop Suey» и «Muskrat Ramble» в течение целого года пользовались спросом.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140
К этому моменту Армстронг уже года два или три был хорошо известен музыкантам и любителям джаза, но пьеса «Heebie Jeebies» привлекла к нему более широкую публику, в основном негритянскую, что побудило руководство «OKeh» «сделать» ему имя. Реклама «Heebie Jeebies» была помещена в газете «Чикаго дифендер», и в дальнейшем его записи стали время от времени рекламироваться. Кроме того, портреты Армстронга распространялись среди покупателей, а ансамбль «Hot Five» получил поддержку от фирмы, которая покровительствовала его участию в джазовых концертах, проходивших в «Колизеуме».
Сеанс звукозаписи 26 февраля 1926 года стал заметной вехой в судьбе Армстронга. Он впервые выступил как певец, создал свой первый хит, а исполнение им пьесы «Cornet Chop Suey» показало, по крайней мере музыкантам, что соперники Армстронга — Джо Смит, Джаббо Смит, Оливер, Джонни Данн — плетутся за ним, глотая пыль.
Тем не менее, хотя музыкантам и казалось, будто Армстронг достиг своего пика, до настоящей вершины ему было еще далеко. Его мастерство совершенствуется буквально от сеанса к сеансу. Ко времени следующего, 16 июня, Армстронг достигает большей полноты и глубины звучания. А результат записи 16 ноября 1926 года производит еще более сильное впечатление. В этот день он записал пьесу «Skid-Dat-De-Dat» — первое проявление того меланхолического настроения, которое окрасит все его дальнейшее творчество. В то время в моду вошли грустные темы в минорном ключе, такие, как «St. James Infirmary Blues». Армстронг записал несколько подобных пьес. Чувство меланхолии соответствовало душевному состоянию музыканта, и, работая в данном направлении, он сделал целый ряд своих лучших пластинок, куда вошли пьесы «Melancholy», «Tight Like This» и уже упоминавшаяся «St. James Infirmary».
«Skid-Dat-De-Dat» напоминает лоскутное одеяло. Пьеса состоит из четырехтактных брейков и интерлюдий, передаваемых от музыканта к музыканту и объединенных с помощью весьма простой четырехтактовой темы, которая представляет собой последовательность из четырех целых длительностей. Первая нота играется с некоторым запаздыванием по отношению к метру, вторая — с еще более значительным отставанием, а две последние — почти в полном с ним соответствии. Этот прием используется на протяжении всей записи. Возможно, Армстронг делал это вполне сознательно, а может быть, и нет, но, как мы уже видели, свободное смещение мелодии по отношению к граунд-биту характерно для его исполнительской манеры. Так или иначе, подобная последовательность звуков была преднамеренной.
Среди записей, сделанных во время этого сеанса, выделяется пьеса «Big Butter and Egg Man». Ее подробно анализировали Андре Одер и Гантер Шуллер, композиторы и музыковеды. Часто ее упоминают как образец великолепного солирования Армстронга. В его соло, как и во всей записи в целом, покоряет ощущение легкости, с которой Армстронг ведет мелодию. Он абсолютно спокоен, абсолютно уверен в том, что все, что он хочет сказать, будет выслушано…
С завершением работы над «Hot Five» для Армстронга закончился период ученичества, начавшийся еще в хонки-тонкс Сторивилла. Теперь он понимал, что он делает и зачем. Сомнения остались позади.
Первые тринадцать пластинок, записанные ансамблем «Hot Five» в течение одного года, заключают в себе немало прекрасных свойств, на которые мне хотелось бы указать. Невольно возникает сравнение с выставкой хрусталя, где все искрится и переливается в лучах света. Самобытные музыкальные фразы — как яркие вспышки, и, конечно же, привлекает заразительный, неукротимый, непрерывный свинг. Все эти пьесы проникнуты настроением радости и веселья, ощущением, что это и есть настоящий праздник с шутками и смехом, как, например, в комических музыкальных экскурсах пьесы «Jazz Lips». Почти все мелодии исполняются в умеренном темпе, главным образом в мажорной тональности. Они в значительной мере выдержаны в традиционном новоорлеанском ансамблевом стиле. Но все же ведущая роль, принадлежащая здесь Армстронгу, явственна гораздо больше, чем то было когда-либо в ансамбле Оливера. Остальные участники становятся фоновыми фигурами. Таков был вариант новоорлеанского стиля, предложенный Армстронгом, — с преобладанием ведущего солирующего корнета, в отличие от более сбалансированного звучания инструментов в ансамбле Оливера, ставшего впоследствии особенно типичным для диксиленда, или традиционного джаза. Для Армстронга же все отныне стало на свои места. Он утвердил себя как многогранный музыкант, певец, исполнитель, привлекающий все более широкую аудиторию. К концу 1926 года он известен уже не только среди профессионалов. Он завоевал свою публику.
Помимо работы с ансамблем «Hot Five», Армстронг в те годы записывался и как партнер других ведущих музыкантов, и как аккомпаниатор исполнителей блюзов, в первую очередь Микни Джонса в фирме «OKeh». Он участвовал в четырех сеансах звукозаписи с Бертой «Чиппи» Хилл, первоклассной певицей, прошедшей великолепную школу во время гастрольных турне «Ma» Ренни. Он работал также с Сиппи Уоллес и с несколькими более слабыми исполнительницами, в их числе сестра Кэба Кэллоуэя — Бланш.
Наиболее интересны две работы, записанные Луи с оркестром Эрскина Тэйта «Vendome Orchestra», которые демонстрируют, как Армстронг работал на эстраде. Коллектив Тэйта — это свинговый биг-бэнд наподобие оркестра Хендерсона. Однако он отличался большей экспрессивностью, свойственной «горячему» стилю, в обеих записях Луи солирует. Его партия в «Static Strut» особенно удалась и по звучанию напоминает скорее работы Армстронга с Хендерсоном, нежели с «Hot Five». Здесь налицо сила и громкость звука, большая ритмическая выразительность и меньшая композиционная логика. Это была разумная реакция на изменившиеся обстоятельства. Армстронг записывался с большим грохочущим оркестром, находясь достаточно далеко от микрофона. Он отдавал себе отчет в том, что в создавшейся ситуации требуется именно мощь, а не утонченность звучания. В пьесе «Stomp off, Let's Go» есть один короткий, захватывающий двухтактовый брейк, включающий в себя фрагмент мелодии сигнала рожка и последующую атипичную стремительно нисходящую триольную фигуру. Это — эффект того типа, что Армстронг использовал весьма часто.
В апреле 1927 года, ко времени окончания целой серии записей, в «OKeh» твердо осознали, что Армстронг — надежный поставщик прибылей для фирмы. Пластинки типа «Cornet Chop Suey» и «Muskrat Ramble» в течение целого года пользовались спросом.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140