С детства впитав в себя дух этих представлений, Армстронг и его коллеги не могли, да и не хотели полностью отказаться от свойственного привычному жанру стиля выступлений.
Новое поколение негритянской молодежи не простило им этого. Наверное, по-своему они были правы. Однако показательно, что позже некоторые из них стали проявлять гораздо большую снисходительность к поведению Армстронга. Вот что говорил по этому поводу «Диззи» Гиллеспи: «Если бы меня тогда спросили, как я отношусь к артисту, выступающему, как клоун, с платком на голове, ухмыляющемуся в ответ на проявления расизма, я бы без колебаний ответил: мне это категорически не нравится… Но потом я понял, что, когда великий артист улыбается в лицо расисту, он тем самым как бы говорит: ничто, даже расизм, не отнимет у меня радости жизни» .
Но такая терпимость в отношении к Армстронгу появилась гораздо позже, а в первые послевоенные годы между ним и боперами шла настоящая война. Вот как высказывался в их адрес Луи: «У этих прохиндеев только одно на уме — деньги. Их душит зависть и злоба. Они хотят любой ценой выжить вас со сцены и для этого стараются быть оригинальными. Играть черт, знает как, лишь бы не так, как играли до них. Послушайте, какие нелепые аккорды они исполняют: совершенно бессмысленные, ни о чем не говорящие. Публика изнемогает от их музыки, в которой нет ни запоминающейся мелодии, ни ритма, под который можно было бы танцевать…» .
Gi11espie D., Fraser A. To Be Or Not to Bop. Garden City, 1979, p. 295.
G1easоn R. Celebrating The Duke. New York, 1976, p. 52.
Нельзя сказать, что Армстронг остался совсем без поклонников. В глазах пожилых негров он по-прежнему был национальным героем, как и для всех черных в 1930-е годы. Многим белым нравилось его пение, комические трюки, с которыми он выступал по радио и в кино. Но настоящие ценители джаза от него отвернулись, а любители свинга никогда особенно не увлекались игрой Армстронга.
Вначале ни Джо Глейзер, ни его подопечный не ощущали нависшей над ними опасности. Однако карьере Армстронга грозил если не полный крах, то по крайней мере постепенное угасание. Сам Луи всем был доволен. Каждый вечер толпа зрителей восторженно аплодировала своему «Сэчмо». Большего ему и не нужно было. О том, что его ждет в будущем, Армстронг как-то не задумывался. Глейзер, конечно, понимал, что вкусы публики изменились, что теперь ставку надо делать на певцов, а не на оркестры. Он начал работать с вокалистами, среди которых в разное время были такие крупные исполнители, как Билли Холидей, Перл Бэйли, Барбара Стрейзанд и Элла Фицджералд. Луи фактически больше не нужен был Глейзеру, но у него никогда не возникало мысли порвать деловые отношения с Армстронгом. Скорее всего, он тоже полностью не осознавал, что необходимы срочные меры, что с окончанием войны в шоу-бизнесе создалась совершенно новая обстановка, к которой надо как-то приспосабливаться.
Как это часто бывало в жизни Армстронга, выручила его случайность. Благодаря выступлениям прессы, которая много писала о джазе, и в особенности о таких его направлениях, как бибоп и диксиленд в возрожденном новоорлеанском стиле, у американской общественности постепенно крепло сознание того, что джаз неотделим от американской культуры. Сторивилл, оркестры на старых речных пароходах, проститутки, танцующие блюзы в прокуренных кабаре, похоронные джаз-бэнды, играющие по дороге с кладбища бодрые марши, чтобы отвлечь близких покойного от горестных мыслей, — все это постепенно превратилось в составную часть американской мифологии, встало в один ряд с преданиями о голодающих братьях-пилигримах, о расставленных в круг фургонах, скрываясь за которыми первые переселенцы отражали нападения индейцев. Выглядело это очень романтично, и неудивительно, что в 1946 году Голливуд решил сделать полнометражный фильм о становлении джаза под названием «New Orleans».
Очевидным кандидатом на главную роль был Луи Армстронг — центральная фигура в истории джаза, человек, который вырос в этом городе и которого уже хорошо знали и ценили кинозрители. Эта новость привела в восторг любителей джаза, но одновременно и насторожила их. Многие годы в голливудских фильмах джазмены изображались алкоголиками, наркоманами или страдающими от непонимания публики гениями. Раздражало их и то, как голливудские режиссеры обращались с джазовой музыкой. Слишком часто на экране шло изображение нескольких джазменов, играющих в жалком кабачке, и одновременно звучала мелодия в исполнении большого оркестра, состоящего из двадцати и более музыкантов, включая исполнителей на струнных инструментах. В общем, поклонники джаза заняли позицию выжидания.
В составленный для съемок оркестр вошли «Кид» Ори, руководивший в те годы одним из лучших на Западном побережье ансамблей, игравшим в новоорлеанском стиле, кларнетист «Барни» Бигард, ветеран новоорлеанского джаза гитарист «Бад» Скотт, Затти Синглтон и два лос-анджелесских музыканта — контрабасист Ред Келлендер и пианист Чарли Бил. «New Orleans» был отснят в течение лета 1946 года, но выпустить его на экран предполагалось не раньше июня будущего года. Пока же началось широкое рекламирование картины и ее главного героя Луи Армстронга.
Тем временем в освобожденной после разгрома фашизма Франции быстро возрождалась культурная жизнь. Французский джазовый критик и антрепренер Шарль Делоне обратился к известному американскому музыковеду и пианисту Ленарду Фезеру с просьбой помочь ему организовать запись для фирмы «Delaunay's French Swing» нескольких пластинок с участием Армстронга. Получив предложение, Луи пригласил Фезера приехать к нему в Лос-Анджелес, неподалеку от которого на студии «Hal Roach Studios» вскоре должна была начаться запись музыкальных номеров фильма. Вот как описывает состоявшуюся встречу Ленард Фезер: «Луи попросили познакомиться с записями старых пьес, таких, как „When the Saints Go Marchin' In“, „Maryland, My Maryland“, „Hot Time in the Old Town Tonight“, и других. Некоторые из них были аранжировками довольно примитивных новоорлеанских мелодий, записанных на плантациях Луизианы этнографами по просьбе продюсера, другие — обычными пластинками, сделанными еще „Банком“ Джонсоном. Слушая их, Армстронг, Бигард и все остальные джазмены буквально катались от смеха, таким сумбурным было исполнение и так фальшиво играли духовики. В общем, все эти записи оказались настолько плохими, что хотелось спросить — да музыка ли это?»
В октябре ансамбль при участии ударника Майнора Холла, заменившего Синглтона, записал серию пластинок с мелодиями фильма. Поскольку стало очевидно, что музыка Армстронга пользуется спросом, Фезер решил организовать концерт, на котором Луи выступил бы с малым оркестром. Но Армстронг, который терпеть не мог, когда ему говорили, как он должен играть, стал настаивать, чтобы выступление состоялось с привычным ему биг-бэндом.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140
Новое поколение негритянской молодежи не простило им этого. Наверное, по-своему они были правы. Однако показательно, что позже некоторые из них стали проявлять гораздо большую снисходительность к поведению Армстронга. Вот что говорил по этому поводу «Диззи» Гиллеспи: «Если бы меня тогда спросили, как я отношусь к артисту, выступающему, как клоун, с платком на голове, ухмыляющемуся в ответ на проявления расизма, я бы без колебаний ответил: мне это категорически не нравится… Но потом я понял, что, когда великий артист улыбается в лицо расисту, он тем самым как бы говорит: ничто, даже расизм, не отнимет у меня радости жизни» .
Но такая терпимость в отношении к Армстронгу появилась гораздо позже, а в первые послевоенные годы между ним и боперами шла настоящая война. Вот как высказывался в их адрес Луи: «У этих прохиндеев только одно на уме — деньги. Их душит зависть и злоба. Они хотят любой ценой выжить вас со сцены и для этого стараются быть оригинальными. Играть черт, знает как, лишь бы не так, как играли до них. Послушайте, какие нелепые аккорды они исполняют: совершенно бессмысленные, ни о чем не говорящие. Публика изнемогает от их музыки, в которой нет ни запоминающейся мелодии, ни ритма, под который можно было бы танцевать…» .
Gi11espie D., Fraser A. To Be Or Not to Bop. Garden City, 1979, p. 295.
G1easоn R. Celebrating The Duke. New York, 1976, p. 52.
Нельзя сказать, что Армстронг остался совсем без поклонников. В глазах пожилых негров он по-прежнему был национальным героем, как и для всех черных в 1930-е годы. Многим белым нравилось его пение, комические трюки, с которыми он выступал по радио и в кино. Но настоящие ценители джаза от него отвернулись, а любители свинга никогда особенно не увлекались игрой Армстронга.
Вначале ни Джо Глейзер, ни его подопечный не ощущали нависшей над ними опасности. Однако карьере Армстронга грозил если не полный крах, то по крайней мере постепенное угасание. Сам Луи всем был доволен. Каждый вечер толпа зрителей восторженно аплодировала своему «Сэчмо». Большего ему и не нужно было. О том, что его ждет в будущем, Армстронг как-то не задумывался. Глейзер, конечно, понимал, что вкусы публики изменились, что теперь ставку надо делать на певцов, а не на оркестры. Он начал работать с вокалистами, среди которых в разное время были такие крупные исполнители, как Билли Холидей, Перл Бэйли, Барбара Стрейзанд и Элла Фицджералд. Луи фактически больше не нужен был Глейзеру, но у него никогда не возникало мысли порвать деловые отношения с Армстронгом. Скорее всего, он тоже полностью не осознавал, что необходимы срочные меры, что с окончанием войны в шоу-бизнесе создалась совершенно новая обстановка, к которой надо как-то приспосабливаться.
Как это часто бывало в жизни Армстронга, выручила его случайность. Благодаря выступлениям прессы, которая много писала о джазе, и в особенности о таких его направлениях, как бибоп и диксиленд в возрожденном новоорлеанском стиле, у американской общественности постепенно крепло сознание того, что джаз неотделим от американской культуры. Сторивилл, оркестры на старых речных пароходах, проститутки, танцующие блюзы в прокуренных кабаре, похоронные джаз-бэнды, играющие по дороге с кладбища бодрые марши, чтобы отвлечь близких покойного от горестных мыслей, — все это постепенно превратилось в составную часть американской мифологии, встало в один ряд с преданиями о голодающих братьях-пилигримах, о расставленных в круг фургонах, скрываясь за которыми первые переселенцы отражали нападения индейцев. Выглядело это очень романтично, и неудивительно, что в 1946 году Голливуд решил сделать полнометражный фильм о становлении джаза под названием «New Orleans».
Очевидным кандидатом на главную роль был Луи Армстронг — центральная фигура в истории джаза, человек, который вырос в этом городе и которого уже хорошо знали и ценили кинозрители. Эта новость привела в восторг любителей джаза, но одновременно и насторожила их. Многие годы в голливудских фильмах джазмены изображались алкоголиками, наркоманами или страдающими от непонимания публики гениями. Раздражало их и то, как голливудские режиссеры обращались с джазовой музыкой. Слишком часто на экране шло изображение нескольких джазменов, играющих в жалком кабачке, и одновременно звучала мелодия в исполнении большого оркестра, состоящего из двадцати и более музыкантов, включая исполнителей на струнных инструментах. В общем, поклонники джаза заняли позицию выжидания.
В составленный для съемок оркестр вошли «Кид» Ори, руководивший в те годы одним из лучших на Западном побережье ансамблей, игравшим в новоорлеанском стиле, кларнетист «Барни» Бигард, ветеран новоорлеанского джаза гитарист «Бад» Скотт, Затти Синглтон и два лос-анджелесских музыканта — контрабасист Ред Келлендер и пианист Чарли Бил. «New Orleans» был отснят в течение лета 1946 года, но выпустить его на экран предполагалось не раньше июня будущего года. Пока же началось широкое рекламирование картины и ее главного героя Луи Армстронга.
Тем временем в освобожденной после разгрома фашизма Франции быстро возрождалась культурная жизнь. Французский джазовый критик и антрепренер Шарль Делоне обратился к известному американскому музыковеду и пианисту Ленарду Фезеру с просьбой помочь ему организовать запись для фирмы «Delaunay's French Swing» нескольких пластинок с участием Армстронга. Получив предложение, Луи пригласил Фезера приехать к нему в Лос-Анджелес, неподалеку от которого на студии «Hal Roach Studios» вскоре должна была начаться запись музыкальных номеров фильма. Вот как описывает состоявшуюся встречу Ленард Фезер: «Луи попросили познакомиться с записями старых пьес, таких, как „When the Saints Go Marchin' In“, „Maryland, My Maryland“, „Hot Time in the Old Town Tonight“, и других. Некоторые из них были аранжировками довольно примитивных новоорлеанских мелодий, записанных на плантациях Луизианы этнографами по просьбе продюсера, другие — обычными пластинками, сделанными еще „Банком“ Джонсоном. Слушая их, Армстронг, Бигард и все остальные джазмены буквально катались от смеха, таким сумбурным было исполнение и так фальшиво играли духовики. В общем, все эти записи оказались настолько плохими, что хотелось спросить — да музыка ли это?»
В октябре ансамбль при участии ударника Майнора Холла, заменившего Синглтона, записал серию пластинок с мелодиями фильма. Поскольку стало очевидно, что музыка Армстронга пользуется спросом, Фезер решил организовать концерт, на котором Луи выступил бы с малым оркестром. Но Армстронг, который терпеть не мог, когда ему говорили, как он должен играть, стал настаивать, чтобы выступление состоялось с привычным ему биг-бэндом.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140