Ему нужны были аплодисменты, и он всегда старался сорвать их как можно больше». И еще одно высказывание, на этот раз самого Армстронга: «…Мне нужна публика. Я хочу слышать, как она аплодирует» .
«Reporter», May 2, 1957.
Армстронг жил с глубоко укоренившимся в его психике страхом за завтрашний день. Ощущение своей неполноценности было в нем настолько развито, что он оказался не в состоянии его преодолеть даже тогда, когда стал всемирно известным артистом. Оно оскорбляло чувство собственного достоинства Армстронга, и избавиться, хотя бы на время, от этого ощущения он мог только на сцене, где своей игрой, пением, улыбкой, просто кривлянием вызывал бурю аплодисментов десятков, сотен и даже тысяч людей. Овации публики оказывали на него поистине целебное воздействие: наступал блаженный момент, когда страх, что его никто не любит, что он ничего из себя не представляет, на время покидал великого музыканта. Надо ли удивляться тому, что каждый раз, когда появлялась возможность вкусить очередную дозу этого целебного бальзама, Армстронгу трудно было от нее отказаться.
В 1929 году граница между коммерцией и искусством в джазе была весьма условной и неустойчивой. Хендерсон, Армстронг, Эллингтон и Оливер никогда не считали себя деятелями искусства и уж тем более исполнителями народной музыки. Сам термин «народная музыка» тогда был мало кому известен. Трудно ожидать, чтобы человек, который, подобно Армстронгу, в детстве питался тем, что ему удавалось найти в выброшенных на помойку консервных банках, и не подозревал о существовании такого удобства, как домашний туалет, согласился бы ради чистоты искусства, фигурально выражаясь, жить на чердаке. Для Армстронга и его друзей, негритянских музыкантов, единственной альтернативой работе в индустрии развлечений был тяжелый физический труд. Где еще они могли исполнять свою «новую» музыку, как не в кабаре, кинотеатрах и дансингах?
Совсем другим был жизненный опыт первых белых джазменов. Из их среды как раз и выходили подвижники, готовые пожертвовать материальными благами и довольствоваться арахисовым маслом да джином. Многие из них принадлежали к среднему классу. В домах их родителей висели репродукции картин старых мастеров, на рояле лежали ноты сонат Бетховена, а в книжных шкафах стояли томики Шекспира. Они знали, что выдающиеся мастера культуры посвящали свою жизнь служению искусству. Что же касается негритянских музыкантов, то большинство из них, особенно те, кто вырос в новоорлеанском гетто, даже не слышали о существовании взгляда на художника как на особое существо, наделенное особой миссией. Такой взгляд показался бы им просто нелепостью. В той среде, где приходилось жить черным джазменам, царил закон джунглей. Они выполняли тяжелую, а иногда и опасную работу. И все же профессия музыканта была одним из немногих доступных им занятий, не связанных с неквалифицированным физическим трудом. Это вовсе не означало, что им была безразлична исполняемая ими музыка. Напротив, они ее очень любили и при определенных обстоятельствах готовы были играть ее сколько угодно совершенно безвозмездно. Далеко не всегда они шли на компромиссы ради денег. Многие из них отличались подчеркнуто независимым, даже колючим характером и резко реагировали на попытки навязать им чужую волю. Но они прекрасно понимали, что у индустрии развлечений есть свои законы, которые нельзя не соблюдать. В те годы джаз был полностью в руках дельцов от музыки и не мог развиваться собственным свободным путем.
К 1929 году не только музыкантам и антрепренерам, но и самому Армстронгу стало ясно, что он — потенциальная звезда эстрады, что его талант способен привлечь внимание большого числа любителей музыки, как негров, так и белых, что он теперь может хорошо зарабатывать и дать возможность заработать на нем другим. Со всех сторон на Армстронга начали сыпаться предложения выступить то в том, то в другом клубе, отправиться на гастроли в тот или иной город, сделать записи в какой-нибудь студии. Армстронгу, с его неуверенностью в себе, сочетавшейся с острой потребностью постоянно слышать одобрительные аплодисменты, было невероятно трудно отказываться хотя бы от некоторых из этих предложений «в интересах искусства». Слишком велико было оказываемое на него давление, как извне, так и изнутри, идущее от особенностей его характера.
Самым предприимчивым среди увивавшихся вокруг Армстронга дельцов был Томми Рокуэлл, один из руководителей фирмы «OKeh», непосредственно отвечавший за звукозапись. По роду своей работы он знал многих негритянских эстрадных актеров и хорошо видел, какую выгоду сулит более широкое привлечение их в шоу-бизнес. Томми Рокуэлл стал первым из трех белых менеджеров, с которыми работал Армстронг в течение последующих шести лет. Все трое имели между собой много общего. Это были жесткие, деловые люди, готовые отстаивать свои права даже с помощью кулаков, они не останавливались перед обманом, были безжалостны с теми, кто оказывался слабее их. Больше того, хотя сами они не были гангстерами, все трое, когда это требовалось, умели вести дело с преступным миром, не поступаясь своими интересами.
В 1930-1940-е годы одними из наиболее влиятельных людей в мире музыкального бизнеса считались Томми Рокуэлл и Джо Глейзер. Они использовали свое положение прежде всего в целях собственного обогащения. Никто не заставлял Армстронга выбирать себе в антрепренеры людей такого типа. Вокруг него было достаточно белых, которые могли бы не хуже Рокуэлла и Глейзера помочь ему сделать карьеру, не ставя наживу на первое место. Но, как и раньше, Армстронга привлекали прежде всего сильные личности, с жестким, агрессивным характером, умеющие пить, горластые, пробивные люди со связями в преступном мире, одним словом, сержанты индустрии развлечений.
Рокуэлл слыл далеко не худшим среди них. Вообще выбор Армстронга был не так уж плох. Не имея абсолютно никаких музыкальных данных, Томми в то же время обладал исключительной интуицией на таланты. В течение двух лет он делал записи с участием Армстронга, мог наблюдать за его стремительным творческим ростом, и вот теперь он активно взялся проталкивать его всюду, где только можно. Хотя Рокуэллу часто приходилось бывать в Чикаго, местом его жительства был Нью-Йорк, где находилась штаб-квартира фирмы «OKeh». В марте месяце он организовал для Армстронга ангажемент на сольные выступления в «Савое», главном гарлемском танцзале для черных.
Армстронг прекрасно понимал, что время процветания чикагских кабаре прошло, и с радостью поехал в Нью-Йорк, где выступил с оркестром, возглавляемым пианистом Луисом Расселлом, им предстояло работать вместе в течение всего последующего десятилетия.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140