В этом и заключалась причина того, что после Чикаго Армстронг никогда больше не выступал вместе с Затти Синглтоном. Он не умел, как другие, относиться к коллегам лояльно. Каким бы он ни был жизнерадостным и дружелюбным в общении с другими музыкантами, в каждом из них он видел потенциального соперника. Чаще всего опасения Армстронга были совершенно необоснованными, но он вырос в атмосфере жестокой, безжалостной конкуренции, и вряд ли стоит удивляться тому, что жизнь научила его никому не доверять полностью.
В 1926 году, когда Армстронг в составе оркестра Кэролла Диккерсона начал выступать в кабаре «Сансет», эта черта его характера так явно еще не проявлялась. Поощряемый другими артистами, Армстронг попытался попробовать свои силы как эстрадный актер или, как он сам себя называл, «развлекатель». Теперь он не только играл на трубе, но и пел и даже гримасничал перед публикой, отпуская всевозможные шутки. «Сансет» являл собой пример типичного для того времени кабаре: большой зал с железными колоннами, верхняя часть которых покрыта филигранными украшениями, был заставлен столами — их насчитывалось около ста — и деревянными стульями с гнутыми спинками. В глубине зала находились две низкие эстрады. Свободное перед ними пространство предназначалось для танцев и ревю — «floor show» [представление среди зрителей. — Авт. ]
Посетители ели и пили, время от времени поднимаясь из-за столов, чтобы потанцевать под оркестр. Два-три раза за вечер давалось представление. «Бад» Фримен, который в те годы был еще начинающим музыкантом, вспоминает: "Программу открывал конферансье, который, отпустив пару шуток, отбивал чечетку. За ним на сцену выбегал табунчик поющих и танцующих девушек. После окончания ревю, в котором обязательно участвовало несколько комедийных актеров, оркестр начинал играть танцевальную музыку. Обычно исполнялись аранжировки мелодий из популярных музыкальных спектаклей, которые шли в театрах Бродвея. Армстронг очень любил все эти мелодии, но особенно часто и охотно он играл музыку к пьесе Ноэля Коуарда «Poor Little Rich Girl» . В конце каждой из аранжировок он исполнял двадцать, а то и больше импровизированных хорусов, завершая их захватывающей кульминацией" .
Как рассказывает Хайнс, «расположенное в негритянском квартале кабаре привлекало немало и белых посетителей. Иногда публика на девяносто процентов состояла из белых. Отдыхающие на чикагском Золотом Берегу приезжали целыми группами, чтобы посмотреть наше представление. Только у нас они могли увидеть настоящую чечетку и такое прекрасное ревю» .
«Бедная маленькая богачка» (англ.).
Freeman В. You Don't Look Like a Musician, p. 15.
Danсe S. The World of Earl Hines, p. 45.
Но главной приманкой для белой публики был, конечно, Армстронг. Первыми в кабаре потянулись белые музыканты — его последователи. Вслед за ними заведение стали посещать белые любители джазовой музыки. Регулярно туда приходили будущие звезды джаза: Бенни Гудмен, Джесс Стэйси, Томми и Джимми Дорси, «Бикс» Бейдербек и другие. «Фэтс» Уоллер, скрывавшийся в то время в Чикаго от уплаты алиментов, постоянно участвовал в проходивших в кабаре «джэм-сешн». Брат Гудмена Фредди, тоже музыкант, говорит, что «в те годы все музыканты несколько раз в неделю обязательно появлялись в кабаре, чтобы послушать игру Луи и Эрла [Хайнса. — Авт. ]. Это стало ритуалом — каждую пятницу после работы собираться в «Сансет»» .
Вначале руководителем оркестра, по крайней мере номинально, числился Кэролл Диккерсон. По словам Хайнса, он был слабым исполнителем и к тому же здорово пил. В конце концов управляющий кабаре его просто уволил. После этого группа получила название «Louis Armstrong and His Stompers», музыкальное руководство фактически перешло в руки Эрла Хайнса, который сразу же пригласил второго пианиста, чтобы иметь возможность, когда это необходимо, дирижировать оркестром. Что же касается Армстронга, то он становится главным солистом ансамбля, получив возможность выпускать записи под своим собственным именем. В те годы кроме Армстронга большой популярностью пользовались и другие негритянские музыканты. Все еще немало поклонников имел, например, «Кинг» Оливер. Ветеран диксиленда «Уайлд Билл» Дэвисон вспоминал, как однажды Оливер появился в «Сансет» в сером котелке на голове, взошел на эстраду и сыграл вместе с Армстронгом «125 хорусов типа „вопрос — ответ“. Публика буквально с ума посходила. Некоторые стали швырять на пол одежду. Это была самая возбуждающая музыка, которую я когда-либо в жизни слышал» .
Dance S., ibid., р. 194-195.
Материалы Института джаза.
Горячих поклонников имел не только Оливер. Они были и у других негритянских джазменов, таких, как выступавший в маленьком клубе «Апекс» кларнетист Джимми Нун, а также и у некоторых молодых белых исполнителей. Но подлинным героем чикагского джаза к 1926 году уже стал Луи Армстронг. Он работал одновременно в кабаре «Сансет»и кафе «Дримленд», регулярно делал звукозаписи, а когда позволяло время, выступал еще и на других эстрадах города.
В этот период Армстронг переходит с корнета на трубу. Только очень внимательный слушатель может заметить разницу в звучании этих двух инструментов, обусловленную небольшим различием в конструкции корпуса. Если у корнета одна треть корпуса прямая, а остальная часть имеет коническую форму или, постепенно расширяясь, переходит в раструб, то у трубы прямая и конусообразная части равны. Для сравнения отметим, что корпус валторны, у которой несколько приглушенный звук, по крайней мере теоретически должен иметь форму идеального конуса. Корнет звучит мягче, бархатистее, чем труба, зато труба славится силой звука, ярким и светлым тембром. В принципе разница между двумя инструментами не так уж велика, и выбор исполнителем того или другого остается в основном делом вкуса. Техника игры на обоих одинакова, хотя у них несколько разные мундштуки, и поэтому большинство музыкантов в течение вечера избегает менять один инструмент на другой.
По традиции корнет обязательно входил в состав марширующих оркестров, и новоорлеанские музыканты всегда широко его использовали. Многие из них относились к трубе с определенной опаской, считая, что игра на ней требует более виртуозной техники. Видимо, именно поэтому Армстронг так долго не решался перейти с корнета на трубу. Он сам называл различные причины этого в конце концов состоявшегося перехода, но, скорее всего, он расстался с корнетом по совету руководителя ансамбля Эрскина Тэйта. Его брат Джеймс был трубачом того же ансамбля, и Эрскин считал, что группа медных духовых инструментов будет звучать гораздо гармоничнее, если Луи, как и Джеймс, станет играть на трубе. Армстронг по этому поводу вспоминает:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140