Каждая начинается с трех настойчиво повторяемых четвертных нот, исполняемых, как мне кажется, с небольшим опережением граунд-бита. Именно эти упрямо звучащие четвертные и делают соло исключительно энергичным. Вслед за группами четвертных следуют более сложные в ритмическом отношении фигуры, состоящие в основном из быстрых восьмых с точкой и шестнадцатых. В результате возникает эффект трех маленьких построений «вопрос — ответ», трех коротеньких бесед, где короткие ноты звучат как комментарий к долгим четвертным перед ними. Это соло свидетельствует о склонности Армстронга выстраивать последовательность контрастирующих друг с другом мелодических фигур. Такой архитектурный прием очень типичен для его исполнительской манеры и является одной из ее характерных особенностей.
В седьмом и восьмом тактах Армстронг использует прием, о котором мы уже говорили, — свободное вращение битовой фигуры. Си-бемоль, которым начинается эта фигура, он, судя по всему, хотел было сыграть в седьмом такте. Однако это место оказывается занятым предыдущей фигурой, и, чтобы как-то втиснуть это си-бемоль, он исполняет конец фигуры со смещением на один бит, что, впрочем, не портит ее звучания. В восьмом такте он нагоняет ритм и готовится начать второй восьмитакт. Во второй половине соло Армстронг несколько отходит от жесткой схемы, которой он придерживался в первой его части, что позволяет ему избежать монотонности звучания. Но в принципе все соло построено по единой схеме, и его вторая часть воспринимается как продолжение рассказа, начатого в первой части. Если не считать срыва в момент вращения битовой фигуры, можно сказать, что соло удалось. Раскованное, пружинистое, оно звучит свежо, даже дерзко.
Позднее в том же месяце была сделана запись пьесы «Copenhagen», в которой Армстронг, исполняя короткое соло, снова демонстрирует свою способность к импровизации. Его выходу предшествует блюзовая мелодия, которую играет трио кларнетов. Вслед за ними вступает Армстронг. В характерной для блюзов манере он делит свои двенадцать тактов на три группы, начиная соло с короткой фигуры, продолжительностью примерно в один такт, где развивает тему кларнетов. Но если в партии кларнетов мелодическое движение направлено только по нисходящей, Армстронг исполняет то нисходящие, то восходящие мелодические построения. Вместо того, чтобы развивать мелодию в каком-то одном направлении — вверх или вниз, — как это делал бы другой, менее одаренный импровизатор, он снова и снова меняет направление движения мелодической линии. И опять Армстронг противопоставляет свои фигуры друг другу. Вслед за этим он исполняет более сложный мелодический отрезок, которым заполняет четыре такта следующего раздела хоруса. Вторые четыре такта он начинает с повторения фигуры, которой начинал первый раздел, позволяя себе лишь небольшие отклонения в мелодии, соответствующие смене гармоний. Затем снова следует более сложная фигура, в которой исполнитель как будто раскрывает сказанное им ранее. В третьем разделе Армстронг отходит от собственной схемы, чтобы использовать характерную для этой части блюзового хоруса фигуру, которую он начинает с «блюзового» седьмого тона, как это часто делают исполнители блюзов. Конечно, мы сейчас говорим не о сложной архитектуре крупного музыкального произведения, а о крошечных музыкальных построениях. Тем более показательно, что, имея в своем распоряжении ничтожное количество музыкального материала, Армстронг умудряется создать изящную, умную музыкальную композицию.
Обращая столько внимания на свойственное Армстронгу обостренное чувство музыкальной формы, каким обладали лишь немногие исполнители джаза, мы не должны забывать и о том, что в первую очередь он был знаменит своим свингом. Возьмем, например, его соло в «Shanghai Shuffle», одной из тех псевдовосточных, псевдоэкзотических пьес, которые пользовались тогда огромной популярностью. Армстронг исполняет в ней два хоруса, используя при этом плунжерную сурдину. В течение первых восьми тактов он играет одну-единственную ноту, повторяя ее двадцать четыре раза. Он строит не кафедральный собор, а всего лишь загоняет в землю колышки для палатки. Главная ритмическая фигура состоит из коротких, резких восьмушек, причем в каждом такте акцентируются первая и третья доли. Звуки эти неравнозначны. Первый исполняется точно в соответствии с метром и служит как бы опорной отметкой. Второй — с небольшим опережением метра и широким, быстрым вибрато в конце, что усиливает интенсивность его звучания. Каждый последующий звук фигуры исполняется не так, как предыдущий, что достигается либо с помощью специфических приемов колорирования, либо путем их свободного расположения относительно граунд-бита. Вся прелесть соло как раз и состоит в этих непрерывно возникающих контрастах, как будто Армстронг медленно поворачивает алмаз и каждая грань вспыхивает новым блеском. И все-таки, если бы он играл все восемь тактов строго по этой схеме, мелодия показалась бы нам однообразной. Чтобы избежать монотонности, Армстронг как бы кладет на музыкальную ткань яркие, легкие мазки в виде быстрых вспомогательных звуков, что позволяет избежать статичности мелодического развития.
В своем соло в пьесе «How Come You Do Me Like You Do» Армстронг вновь использует прием свободного варьирования мелодии относительно граунд-бита, что придает ей пружинистость, создает эффект «раскачивания» звуковой массы. Он ни разу не отклоняется далеко от основной мелодической темы, делая время от времени исключение для своих любимых «блюзовых» тонов. (Блюз всегда был близок его сердцу.) Открывающий соло звук приходится на четвертую долю предыдущего такта, точнее — чуть раньше этой доли. Продолжительность следующих двух звуков, казалось бы, одинакова, на самом же деле первый из них исполняется с едва заметной задержкой за счет ускорения второго. В такой манере играется все соло. С помощью обычной нотации транскрибировать все эти ритмические тонкости просто невозможно. Но даже если бы кому-нибудь и удалось это сделать, ни один музыкант не смог бы сыграть такую партию по нотам. Это можно сделать только по наитию.
Армстронг записал с оркестром Хендерсона около пятнадцати сольных партий. Все они достойны внимания, но особенно большой интерес представляет его соло в пьесах «Bye and Bye», «Money Blues» и «Shanghai Shuffle». Однако лучшая его запись — это, конечно, «Sugarfoot Stomp». Фактически это не что иное, как вариант пьесы Оливера «Dippermouth Blues», ставшей к тому времени уже классикой джаза. Как вспоминает Редмен, Армстронг привез с собой в Нью-Йорк ноты ведущих партий некоторых исполнявшихся ансамблем Оливера пьес и попросил его сделать их аранжировки.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140
В седьмом и восьмом тактах Армстронг использует прием, о котором мы уже говорили, — свободное вращение битовой фигуры. Си-бемоль, которым начинается эта фигура, он, судя по всему, хотел было сыграть в седьмом такте. Однако это место оказывается занятым предыдущей фигурой, и, чтобы как-то втиснуть это си-бемоль, он исполняет конец фигуры со смещением на один бит, что, впрочем, не портит ее звучания. В восьмом такте он нагоняет ритм и готовится начать второй восьмитакт. Во второй половине соло Армстронг несколько отходит от жесткой схемы, которой он придерживался в первой его части, что позволяет ему избежать монотонности звучания. Но в принципе все соло построено по единой схеме, и его вторая часть воспринимается как продолжение рассказа, начатого в первой части. Если не считать срыва в момент вращения битовой фигуры, можно сказать, что соло удалось. Раскованное, пружинистое, оно звучит свежо, даже дерзко.
Позднее в том же месяце была сделана запись пьесы «Copenhagen», в которой Армстронг, исполняя короткое соло, снова демонстрирует свою способность к импровизации. Его выходу предшествует блюзовая мелодия, которую играет трио кларнетов. Вслед за ними вступает Армстронг. В характерной для блюзов манере он делит свои двенадцать тактов на три группы, начиная соло с короткой фигуры, продолжительностью примерно в один такт, где развивает тему кларнетов. Но если в партии кларнетов мелодическое движение направлено только по нисходящей, Армстронг исполняет то нисходящие, то восходящие мелодические построения. Вместо того, чтобы развивать мелодию в каком-то одном направлении — вверх или вниз, — как это делал бы другой, менее одаренный импровизатор, он снова и снова меняет направление движения мелодической линии. И опять Армстронг противопоставляет свои фигуры друг другу. Вслед за этим он исполняет более сложный мелодический отрезок, которым заполняет четыре такта следующего раздела хоруса. Вторые четыре такта он начинает с повторения фигуры, которой начинал первый раздел, позволяя себе лишь небольшие отклонения в мелодии, соответствующие смене гармоний. Затем снова следует более сложная фигура, в которой исполнитель как будто раскрывает сказанное им ранее. В третьем разделе Армстронг отходит от собственной схемы, чтобы использовать характерную для этой части блюзового хоруса фигуру, которую он начинает с «блюзового» седьмого тона, как это часто делают исполнители блюзов. Конечно, мы сейчас говорим не о сложной архитектуре крупного музыкального произведения, а о крошечных музыкальных построениях. Тем более показательно, что, имея в своем распоряжении ничтожное количество музыкального материала, Армстронг умудряется создать изящную, умную музыкальную композицию.
Обращая столько внимания на свойственное Армстронгу обостренное чувство музыкальной формы, каким обладали лишь немногие исполнители джаза, мы не должны забывать и о том, что в первую очередь он был знаменит своим свингом. Возьмем, например, его соло в «Shanghai Shuffle», одной из тех псевдовосточных, псевдоэкзотических пьес, которые пользовались тогда огромной популярностью. Армстронг исполняет в ней два хоруса, используя при этом плунжерную сурдину. В течение первых восьми тактов он играет одну-единственную ноту, повторяя ее двадцать четыре раза. Он строит не кафедральный собор, а всего лишь загоняет в землю колышки для палатки. Главная ритмическая фигура состоит из коротких, резких восьмушек, причем в каждом такте акцентируются первая и третья доли. Звуки эти неравнозначны. Первый исполняется точно в соответствии с метром и служит как бы опорной отметкой. Второй — с небольшим опережением метра и широким, быстрым вибрато в конце, что усиливает интенсивность его звучания. Каждый последующий звук фигуры исполняется не так, как предыдущий, что достигается либо с помощью специфических приемов колорирования, либо путем их свободного расположения относительно граунд-бита. Вся прелесть соло как раз и состоит в этих непрерывно возникающих контрастах, как будто Армстронг медленно поворачивает алмаз и каждая грань вспыхивает новым блеском. И все-таки, если бы он играл все восемь тактов строго по этой схеме, мелодия показалась бы нам однообразной. Чтобы избежать монотонности, Армстронг как бы кладет на музыкальную ткань яркие, легкие мазки в виде быстрых вспомогательных звуков, что позволяет избежать статичности мелодического развития.
В своем соло в пьесе «How Come You Do Me Like You Do» Армстронг вновь использует прием свободного варьирования мелодии относительно граунд-бита, что придает ей пружинистость, создает эффект «раскачивания» звуковой массы. Он ни разу не отклоняется далеко от основной мелодической темы, делая время от времени исключение для своих любимых «блюзовых» тонов. (Блюз всегда был близок его сердцу.) Открывающий соло звук приходится на четвертую долю предыдущего такта, точнее — чуть раньше этой доли. Продолжительность следующих двух звуков, казалось бы, одинакова, на самом же деле первый из них исполняется с едва заметной задержкой за счет ускорения второго. В такой манере играется все соло. С помощью обычной нотации транскрибировать все эти ритмические тонкости просто невозможно. Но даже если бы кому-нибудь и удалось это сделать, ни один музыкант не смог бы сыграть такую партию по нотам. Это можно сделать только по наитию.
Армстронг записал с оркестром Хендерсона около пятнадцати сольных партий. Все они достойны внимания, но особенно большой интерес представляет его соло в пьесах «Bye and Bye», «Money Blues» и «Shanghai Shuffle». Однако лучшая его запись — это, конечно, «Sugarfoot Stomp». Фактически это не что иное, как вариант пьесы Оливера «Dippermouth Blues», ставшей к тому времени уже классикой джаза. Как вспоминает Редмен, Армстронг привез с собой в Нью-Йорк ноты ведущих партий некоторых исполнявшихся ансамблем Оливера пьес и попросил его сделать их аранжировки.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140