Несомненно, именно из-за отсутствия целеустремленности, собранности Стрейхорн и поставлял Эллингтону материал, не получая ничего взамен.
Вполне могло случиться так, что старые музыканты оркестра, которые и от Эллингтона не любили получать указания, могли бы возненавидеть Стрейхорна — неопытного двадцатилетнего композитора. Но они, наоборот, быстро привязались к молодому человеку и относились к нему даже покровительственно. Они называли его «Стрейз», «Уили», а чаще всего — «Суитпи», по имени младенца из комикса «Поп-ай», которого обычно изображали ползающим в ночной рубашке до пят. Тоби Хардвик сказал Стэнли Дансу: «Знаешь, Билли был такой сладкий крошка, что все сходили по нему с ума. Идет, остановится, с одним потолкует, с другим. Я говорю Сонни: „Гляди, ну вылитый Суитпи!“ — и Сонни тут же отпал».
Сейчас нет возможности точно установить, что именно в музыке Дюка принадлежит Стрейхорну. Но вклад его был велик — и не только в виде готовых сочинений, но и в виде того влияния, которое он оказывал на вкусы и на музыкальное руководство. Среди прочего Стрейхорн интересовался французскими композиторами-импрессионистами, и он намеренно обратил внимание Эллингтона на те приемы, которые, как многим казалось, были давно ему известны. Кроме того, имея лучшее образование, чем Эллингтон, он легче мог по партитуре представить, как будет звучать музыка, и поэтому более охотно, чем Эллингтон, заканчивал аранжировку, чтобы показать музыкантам готовую вещь — разумеется, с поправкой на собственную леность. После прихода Билли в оркестр сеансы звукозаписи в студии стали более организованными, чем прежде. Барри Уланов писал: «Билли сидит в кабине оператора на всех сеансах записи оркестра и либо дает добро, либо заворачивает маэстро на второй круг. Дюк ставит его мнение выше, чем чье-либо, и ориентируется на его музыкальный вкус». Обычно Дюк считался с советами Стрейхорна, и, несмотря на свою робость, Стрейхорн, если ему что-то не нравилось, не боялся сказать об этом Эллингтону. Чарли Барнет, руководитель оркестра и большой поклонник эллингтоновского звучания, говорил: «Я убежден, что Билли сделал немалый вклад. Ему по большей части принадлежали сложные гармонические ходы; и, я думаю, он же придумывал наиболее тонкие разгласовки и аранжировки». Лоренс Браун отметил: «Он оказывался прав почти во всем, что делал. Он был добрым гением, закулисной силой во все эти годы…Его музыка была очень богата. Я в одну минуту могу узнать вещь, которую написал Стрейхорн». Джимми Гамилтон — кларнетист, пришедший в оркестр в тот же период, — сказал: «Мы всегда любили играть музыку Билли, потому что у него были по-настоящему красивые гармонии. Да, мы любили играть те вещи, что приносил он. Все только и хотели играть его музыку, потому что у него был такой вкус, такая гармония…Что-то делал Дюк, что-то делал Стрейхорн…Кое-что они обсуждали вместе». Джоя Шеррилл, певшая в эти годы в оркестре, вспоминала: «Билли говорил, что хорошо и что плохо, — и Дюк уважал его мнение».
Мы должны сделать известную скидку на то, что кое-кто из этих людей недолюбливал Дюка. Тем не менее нельзя не признать, что с момента прихода Стрейхорна в оркестр (или чуть позднее) и до самой его смерти в 1967 году он внес больший или меньший вклад во все произведения Дюка. Больше того, даже из могилы он, возможно, пополнял репертуар Эллингтона: согласно свидетельству Лоренса Брауна, Стрейхорн оставил после себя неоконченные работы, которые Дюк завершил и представил как свои собственные.
Прослеживается, однако, тенденция забывать, что в 1939 году Дюк был признанным композитором с международной репутацией, а Стрейхорн — неопытным молодым человеком. Эллингтон сказал Стрейхорну только одно: «Присматривайся», но, несомненно, Стрейхорн изучал методы Эллингтона и брал у Эллингтона больше, чем тот давал сам. В конце концов он приноровил свой стиль к стилю Эллингтона, так что музыка одного переходила без помехи в музыку другого. Эллингтон рассказывал об этом так: «Наш раппорт был полнейшим. Когда я писал первый духовный концерт, я находился в Калифорнии, а он — в нью-йоркской больнице. По телефону я попросил его написать кое-что. „Вступление, конец, короткие переходы“, — сказал я. „Название будет по первым словам из Библии: „В начале сотворил…“ Он не слыхал моей темы, но то, что прислал мне Билли в Калифорнию, начиналось с той же ноты, что у меня (чистое фа), и заканчивалось на той же, что у меня, ноте (ля-бемоль децимой выше). Из шести нот на шесть слогов текста различались только две“.
При всей своей приветливости Билли Стрейхорн по натуре был человеком, стремившимся оставаться в тени. Дюк Эллингтон обладал умением ловко вытягивать из людей советы, но едва ли он принадлежал к тому типу людей, которые создают свой стиль как слепок с чужого. Несомненно, Стрейхорн повлиял на Эллингтона, добавил что-то к его стилю, привнес некоторые перемены, но главная суть всегда принадлежала Эллингтону.
Вторым новобранцем в семье Эллингтона стал молодой контрабасист Джимми Блантон. О нем известно немного: он умер прежде, чем интервьюеры успели до него добраться. Он родился в городе Чаттануга, штат Теннесси, в октябре 1918 года. По утверждению Мерсера, Джимми настолько же был негром, насколько индейцем. Мать его играла на рояле и многие годы руководила местным оркестром. Блантона учил теории и игре на скрипке его дядюшка; кроме того, он брал уроки на фортепиано и альт-саксофоне. Занимался он и аранжировкой, но неизвестно, насколько серьезно. Во всяком случае, он имел очень основательную музыкальную подготовку — в техническом смысле куда более солидную, чем у большинства джазовых музыкантов того времени — в основном это были самоучки, плохо знакомые с теорией.
Профессиональную карьеру Блантон начал в восемь лет, играя в местном магазинчике на скрипке. Юношей он продолжал работать в родном городе, скорее всего, вместе с матерью. Затем он изучал музыку в колледже штата Теннесси. Здесь он переключился на контрабас (по свидетельству Джона Килтона, трехструнный бас — не вполне обычный инструмент) и играл с оркестром колледжа и другими составами. Джимми вырос в первоклассного басиста — лучшего, нужно сказать, в джазе, хотя едва ли кто-то это понимал. Играл он и на пароходах в районе Сент-Луиса в летний сезон у Фейта Марабла, в ту пору, когда Марабл имел возможность выбирать лучших из местных музыкантов.
Летом 1939 года он играл на балах в гостинице «Коронадо» в Сент-Луисе. Джимми Блантон больше всего на свете любил играть и с готовностью участвовал в джем-сешн в ночных клубах, где хороший контрабасист, готовый играть задаром, ценился очень высоко. Одним из таких клубов заправлял Джесси Джонсон, покровитель музыкантов и влиятельная фигура в черных кругах.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132
Вполне могло случиться так, что старые музыканты оркестра, которые и от Эллингтона не любили получать указания, могли бы возненавидеть Стрейхорна — неопытного двадцатилетнего композитора. Но они, наоборот, быстро привязались к молодому человеку и относились к нему даже покровительственно. Они называли его «Стрейз», «Уили», а чаще всего — «Суитпи», по имени младенца из комикса «Поп-ай», которого обычно изображали ползающим в ночной рубашке до пят. Тоби Хардвик сказал Стэнли Дансу: «Знаешь, Билли был такой сладкий крошка, что все сходили по нему с ума. Идет, остановится, с одним потолкует, с другим. Я говорю Сонни: „Гляди, ну вылитый Суитпи!“ — и Сонни тут же отпал».
Сейчас нет возможности точно установить, что именно в музыке Дюка принадлежит Стрейхорну. Но вклад его был велик — и не только в виде готовых сочинений, но и в виде того влияния, которое он оказывал на вкусы и на музыкальное руководство. Среди прочего Стрейхорн интересовался французскими композиторами-импрессионистами, и он намеренно обратил внимание Эллингтона на те приемы, которые, как многим казалось, были давно ему известны. Кроме того, имея лучшее образование, чем Эллингтон, он легче мог по партитуре представить, как будет звучать музыка, и поэтому более охотно, чем Эллингтон, заканчивал аранжировку, чтобы показать музыкантам готовую вещь — разумеется, с поправкой на собственную леность. После прихода Билли в оркестр сеансы звукозаписи в студии стали более организованными, чем прежде. Барри Уланов писал: «Билли сидит в кабине оператора на всех сеансах записи оркестра и либо дает добро, либо заворачивает маэстро на второй круг. Дюк ставит его мнение выше, чем чье-либо, и ориентируется на его музыкальный вкус». Обычно Дюк считался с советами Стрейхорна, и, несмотря на свою робость, Стрейхорн, если ему что-то не нравилось, не боялся сказать об этом Эллингтону. Чарли Барнет, руководитель оркестра и большой поклонник эллингтоновского звучания, говорил: «Я убежден, что Билли сделал немалый вклад. Ему по большей части принадлежали сложные гармонические ходы; и, я думаю, он же придумывал наиболее тонкие разгласовки и аранжировки». Лоренс Браун отметил: «Он оказывался прав почти во всем, что делал. Он был добрым гением, закулисной силой во все эти годы…Его музыка была очень богата. Я в одну минуту могу узнать вещь, которую написал Стрейхорн». Джимми Гамилтон — кларнетист, пришедший в оркестр в тот же период, — сказал: «Мы всегда любили играть музыку Билли, потому что у него были по-настоящему красивые гармонии. Да, мы любили играть те вещи, что приносил он. Все только и хотели играть его музыку, потому что у него был такой вкус, такая гармония…Что-то делал Дюк, что-то делал Стрейхорн…Кое-что они обсуждали вместе». Джоя Шеррилл, певшая в эти годы в оркестре, вспоминала: «Билли говорил, что хорошо и что плохо, — и Дюк уважал его мнение».
Мы должны сделать известную скидку на то, что кое-кто из этих людей недолюбливал Дюка. Тем не менее нельзя не признать, что с момента прихода Стрейхорна в оркестр (или чуть позднее) и до самой его смерти в 1967 году он внес больший или меньший вклад во все произведения Дюка. Больше того, даже из могилы он, возможно, пополнял репертуар Эллингтона: согласно свидетельству Лоренса Брауна, Стрейхорн оставил после себя неоконченные работы, которые Дюк завершил и представил как свои собственные.
Прослеживается, однако, тенденция забывать, что в 1939 году Дюк был признанным композитором с международной репутацией, а Стрейхорн — неопытным молодым человеком. Эллингтон сказал Стрейхорну только одно: «Присматривайся», но, несомненно, Стрейхорн изучал методы Эллингтона и брал у Эллингтона больше, чем тот давал сам. В конце концов он приноровил свой стиль к стилю Эллингтона, так что музыка одного переходила без помехи в музыку другого. Эллингтон рассказывал об этом так: «Наш раппорт был полнейшим. Когда я писал первый духовный концерт, я находился в Калифорнии, а он — в нью-йоркской больнице. По телефону я попросил его написать кое-что. „Вступление, конец, короткие переходы“, — сказал я. „Название будет по первым словам из Библии: „В начале сотворил…“ Он не слыхал моей темы, но то, что прислал мне Билли в Калифорнию, начиналось с той же ноты, что у меня (чистое фа), и заканчивалось на той же, что у меня, ноте (ля-бемоль децимой выше). Из шести нот на шесть слогов текста различались только две“.
При всей своей приветливости Билли Стрейхорн по натуре был человеком, стремившимся оставаться в тени. Дюк Эллингтон обладал умением ловко вытягивать из людей советы, но едва ли он принадлежал к тому типу людей, которые создают свой стиль как слепок с чужого. Несомненно, Стрейхорн повлиял на Эллингтона, добавил что-то к его стилю, привнес некоторые перемены, но главная суть всегда принадлежала Эллингтону.
Вторым новобранцем в семье Эллингтона стал молодой контрабасист Джимми Блантон. О нем известно немного: он умер прежде, чем интервьюеры успели до него добраться. Он родился в городе Чаттануга, штат Теннесси, в октябре 1918 года. По утверждению Мерсера, Джимми настолько же был негром, насколько индейцем. Мать его играла на рояле и многие годы руководила местным оркестром. Блантона учил теории и игре на скрипке его дядюшка; кроме того, он брал уроки на фортепиано и альт-саксофоне. Занимался он и аранжировкой, но неизвестно, насколько серьезно. Во всяком случае, он имел очень основательную музыкальную подготовку — в техническом смысле куда более солидную, чем у большинства джазовых музыкантов того времени — в основном это были самоучки, плохо знакомые с теорией.
Профессиональную карьеру Блантон начал в восемь лет, играя в местном магазинчике на скрипке. Юношей он продолжал работать в родном городе, скорее всего, вместе с матерью. Затем он изучал музыку в колледже штата Теннесси. Здесь он переключился на контрабас (по свидетельству Джона Килтона, трехструнный бас — не вполне обычный инструмент) и играл с оркестром колледжа и другими составами. Джимми вырос в первоклассного басиста — лучшего, нужно сказать, в джазе, хотя едва ли кто-то это понимал. Играл он и на пароходах в районе Сент-Луиса в летний сезон у Фейта Марабла, в ту пору, когда Марабл имел возможность выбирать лучших из местных музыкантов.
Летом 1939 года он играл на балах в гостинице «Коронадо» в Сент-Луисе. Джимми Блантон больше всего на свете любил играть и с готовностью участвовал в джем-сешн в ночных клубах, где хороший контрабасист, готовый играть задаром, ценился очень высоко. Одним из таких клубов заправлял Джесси Джонсон, покровитель музыкантов и влиятельная фигура в черных кругах.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132