Эллингтон никогда не комментировал этот факт. Кое-что, однако, высвечивается. Как сообщал «Даун-бит» в январе 1937 года, Миллс и Эллингтон пересмотрели свое финансовое соглашение, вероятно в связи с переходом от «Коламбии» к «Мастеру». Миллс отдал Эллингтону свою долю в компании «Дюк Эллингтон», что сделало Дюка полным хозяином оркестра; Эллингтон же взамен передал Миллсу свои акции в издательстве, которому принадлежали права на мелодии Эллингтона. Дюк сохранил право на получение гонорара за исполнение его песен — если, конечно, Миллс их вообще платил — и на долю в гонорарах от «Эй-Эс-Си-Эй-Пи». По свидетельству Мерсера, стоимость акций, участвовавших в обмене, была примерно одинаковой, так что сделка оказалась честной — если вообще можно считать справедливым то, что пол-Эллингтона принадлежало Миллсу. В 1937 году организация Миллса продолжала публиковать ноты песен Эллингтона, ангажировать оркестр и делать записи для компании «Мастер».
Но к 1939 году Дюк готов был довершить разрыв. Во-первых, фирмы грамзаписи Миллса «Мастер» и «Вэрайети» прогорели, и записи Эллингтона передавались «Коламбии» и ее филиалам. Но что еще важнее, Дюк попал под огонь черной прессы за то, что позволял себе оставаться под контролем белых. Портер Робертс писал в черной газете «Питтсбург курьер»: «С той поры как Дюк встал под знамена Миллса, ни один негритянский автор не писал текстов на его мелодии. В чем дело, Дюк? У Вас такие правила?» Адам Клейтон Пауэлл-младший, имевший влияние в Гарлеме и ставший впоследствии конгрессменом, заявлял: «Дюк Эллингтон — попросту музыкальный издольщик. С него, как со счета в банке, поначалу снимали 300 долларов в неделю. А к концу года, когда масса Миллс собрал свой урожай, Дюку объявляют, что он задолжал сотни тысяч долларов… Музыкальная поденщина нам не по нутру. Слишком долго негры ходили в издольщиках. Не нужно нам в нашей работе покровителей. Нам нужен свой шанс и свой честный заработок. А об остальном мы позаботимся сами».
Пауэлл, разумеется, не имел никакого представления о финансовых взаимоотношениях Эллингтона и Миллса. К тому времени Эллингтон, среди прочего, списывал на деловые расходы такие траты, которые должны были бы оплачиваться из его личных средств: обеды, одежду, то, что тратилось на женщин, с которыми он иногда путешествовал, и т. п. Отдавая дань своей любви ко всему первоклассному, он не задумывался о денежных доходах — копить и откладывать он вовсе не собирался. Он хотел только жить так, как ему нравится, и на эту жизнь он тратил из доходов оркестра куда больше тех трехсот долларов, на которые намекал Пауэлл. Тем не менее в упреках Пауэлла была достаточная доля истины, чтобы уязвить Дюка.
Эллингтон никогда не высказывался откровенно о причинах разрыва. Барри Уланов предположил, что все дело в «недостатке внимания» со стороны Миллса, который теперь руководил большой организацией и не мог всецело, как прежде, посвящать себя Дюку. Дюк же в своей книге ограничился следующим замечанием: «Мы прекратили наши деловые отношения по обоюдному соглашению».
В каких бы обстоятельствах ни оказывался Дюк, он стремился занять главенствующее положение. Однако ему никогда не удавалось взять под контроль Ирвинга Миллса, как то происходило с другими. Если в их взаимоотношениях и доминировал кто-то, то это был Миллс. Он вносил изменения в написанные Дюком песни, упрощая их по своему усмотрению. Судя по всему, он не советовался с Дюком, но действовал с его молчаливого согласия. Еще во времена «Коттон-клаб» он мог появиться в последний момент и переделать всю программу радиопередачи. В целом Дюк принимал все, что хотел от него Миллс. «Миллс устраивал дело и сообщал об этом Дюку, а Дюк уж сообщал обо всем музыкантам», — свидетельствовал Барни Бигард. Как нам известно, Миллс говорил, что Дюк «следовал инструкциям».
Утверждать, будто Дюк побаивался Миллса, было бы неверно. Но он отдавал себе отчет в том, что Миллс больше его понимает в музыкальном бизнесе и что вмешательство Миллса оборачивается к лучшему. «Он также чувствовал, что, попади он в беду, ему не к кому обратиться, кроме Миллса», — признавал Джон Хэммонд.
Выходит, у Дюка были причины позволять Миллсу иметь известную власть над собой. Но к 1939 году таких причин уже не существовало. Дело заключалось не только в деньгах — с этим они разобрались или по крайней мере могли разобраться. Важно, что Дюк наконец почувствовал в себе силы действовать самостоятельно. Как выразился Мерсер, он научился у Миллса вести дела и «вырос из пеленок».
В середине апреля, перед самым началом европейских гастролей, Дюк обратился в агентство Уильяма Морриса с просьбой о представительстве. Агентство было большим и престижным. Не так давно сюда пришел работать молодой человек по имени Уиллард Александер, который успешно продвинул Бенни Гудмена к первой ступеньке славы в «Эм-Си-Эй» «Musical Corporation of America — Музыкальная корпорация Америки (англ.)» , а теперь организовывал в агентстве Морриса отдел оркестров. В этот момент Нед Уильямс тоже работал в агентстве Морриса, и именно он, по всей видимости, убедил Эллингтона совершить все эти перемены. «Дюк очень уважал Уильяма Морриса, — утверждал Эдмунд Андерсон. — Мне кажется, он даже немного трепетал перед ним». В отличие от Ирвинга Миллса, которого мало что интересовало, кроме денег, Моррис осознавал значимость Дюка как художника и хотел, чтобы тот стал более социально активным.
Одновременно Эллингтон заключил контракт с музыкальным издательством «Роббинс». В скором времени, в 1942 году, Моррис поручил молодому человеку по имени Кресс Кортни заниматься делами Эллингтона.
Отчим Кресса Кортни — Реджи Чарлз — дирижировал оркестром в бродвейских постановках, и его коллектив в конце концов сменил оркестр Гая Ломбардо в гостинице «Рузвелт». Кортни тогда не исполнилось двадцати лет. По его словам, «Реджи был совершенно наивен в мирских делах, а я, похоже, был жестким малым. Так что мне пришлось взять на себя руководство делами оркестра». Впоследствии оркестр перешел к «Эм-Си-Эй», Кресс какое-то время поработал с ними, а затем стал сотрудником агентства Морриса.
В 1939 году, в первые дни работы с Уильямом Моррисом, Эллингтон выступал в театре Балабана и Каца на Саут-сайд в Чикаго. Дюк завершал концерты медленными вещами вроде «Warm Valley», хозяева же предпочитали услышать под конец что-нибудь позабористей. Переговорить об этом с Дюком послали Кортни. Кресс вспоминал: «Когда разговор подошел к концу, он мне говорит: „Красивый у тебя галстук“. Я говорю: „Ну что, сговорились?“ „Ага“, — говорит он. Я говорю: „Ладно, бери галстук. И играй побыстрее“».
Дюк всегда любил людей хватких, деловых — таких, как Миллс.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132