«Braggin' in Brass» стала одним из центральных номеров в шоу 1938 года в «Коттон-клаб».
Более значительным номером для медных духовых был у Эллингтона «Boy Meets Horn», написанный в основном Рексом Стюартом. По словам Стюарта, дело было так. В 1938 году оркестр на короткое время оказался без работы, пока Дюк лежал в больнице. (Дюк имел наследственную предрасположенность к грыже и перенес за свою жизнь не меньше четырех операций, причем первую еще в юности.) Стюарт на несколько дней забросил свою трубу; когда он взял ее снова, клапаны заедали — так всегда бывает, когда инструментом не пользуются. Он попробовал звук, ему понравилось звучание при наполовину прижатом клапане, и он начал экспериментировать. При известном старании ему удавалось сыграть всю мелодию на полуприжатых клапанах. Он позвонил Дюку в больницу и по телефону проиграл ему мелодию. «Ты с ума сошел», — сказал ему Дюк. Но Стюарт был настроен решительно. Он приехал в больницу и снова сыграл Дюку эту тему, и в конце концов Дюк согласился поработать над ней вместе с ним.
Какова доля истины в этой истории, сказать трудно. Любой начинающий музыкант быстро открывает для себя возможность звукоизвлечения на полуприжатых клапанах, и кумир Стюарта Луи Армстронг в тот период пользовался подобным приемом, нужно сказать, сверх всякой меры. Более того, Стюарт сам играл на полуприжатых клапанах и раньше, например в «Tough Truckin» и «Lazy Man's Shuffle». Но прежде этим приемом пользовались, чтобы разнообразить отдельные ноты. «Boy Meets Horn» — первый пример его последовательного использования на протяжении всей мелодии. Игра на полуприжатых клапанах стала специальностью Стюарта, и отсюда начался его поиск необычных эффектов, ставших основой его манеры игры.
Первоначально мелодия была записана под названием «Twits ans Twerps», но пластинка под этим названием не выходила. Она начинается и заканчивается той самой темой, сыгранной на полуприжатых клапанах, которую Стюарт отработал у себя дома. Звук изломанный и сухой, ноты топорщатся. В средней же части мелодия взмывает, сыгранная Стюартом на открытой трубе. Вот, собственно, и все: пьеса — это tour de force, целиком полагающийся на новизну исполнительского приема. Однако использование его было столь удачным, что возможности оказались практически исчерпанными: мало кому из музыкантов удалось в дальнейшем добавить к ним что-то новое.
Еще один tour de force для медной группы — «Tootin' through the Roof», записанный в 1939 году. Это простая рифовая мелодия на основе стандартных гармонических ходов, с обширными сольными вступлениями. Главное в ней — схватка между тромбонами, которую устраивают в конце Кути и Рекс. Сначала они рычат друг на друга короткими репликами по два такта. Затем перепалка становится трехсторонней, и, наконец, трубы возносятся по гармоничной спирали к высокой финальной ноте. Бравурное исполнение демонстрирует полный звук и безупречное владение верхним регистром. Вся пьеса представляет собой превосходное, образное сочинение для медных инструментов.
Важной частью творчества Эллингтона в этот период стали многочисленные записи малых составов, сделанные начиная с декабря 1936 года: только за последующие два года их было не меньше восьми десятков. (В 1935 году Эллингтон записал с секстетом под своим именем две стороны пластинки, «Tough Trucking» и «Indigo Echoes».) Хелен Оукли очень хотела запечатлеть на дисках Джонни Ходжеса и Кути Уильямса и сказала об этом Дюку. В обычной для него манере Дюк ответил: «Конечно. Давай запишем Барни и Рекса». И первые же две записи с малыми составами были сделаны Рексом Стюартом с его «Fifty-Second Street Stompers» и Барни Бигардом с «Jazzopaters». В конечном счете, однако, наиболее популярным оказался Ходжес. Некоторые его записи, как, например, «Jeep's Blues», стали шлягерами музыкальных салонов и принесли немалые деньги Эллингтону.
Состав групп в этот период отличался постоянством. Например, в группу Бигарда входили обычно Уильямс и Тизол; со Стюартом играли Лоренс Браун и Ходжес, с Уильямсом — Нэнтон и Ходжес. Гарри Карни играл почти во всех составах, как и ритм-группа оркестра. Все было организовано так, чтобы как можно равномернее распределить работу между музыкантами.
Со временем Эллингтон ослабил свой контроль над записями малых составов. Когда в оркестре появился Билли Стрейхорн, молодой аранжировщик, занявший важное место в штате оркестра, Дюк стал часто позволять ему подбирать музыку для записей и участвовать в них в качестве пианиста. Как всегда, многое привносили и сами оркестранты, предлагая сочиненные ими рифы и темы в надежде получить долю в гонорарах. Однако, как бы ни делались записи малых составов, они всегда несли отчетливый эллингтоновский отпечаток. И не только потому, что в них участвовали оркестранты Эллингтона, но и потому, что за ними стоял тот же музыкальный руководитель, который направлял и большой оркестр.
Качество записей малых составов столь неизменно высоко, что трудно выделить какие-то из них для разбора. Очень немногие из этих пластинок можно счесть неудачными, хотя есть среди них и проходные популярные песни в исполнении приглашенных вокалистов — с соответствующим уровнем. С другой стороны, учитывая ограниченность инструментовки и то, что записи делались на скорую руку, нельзя не отметить известное однообразие этих вещей.
Одним из наиболее известных является хит «Jeep's Blues», в котором солирует Ходжес ««Джип» — одно из прозвищ Ходжеса ». Пьеса построена на короткой жалобной блюзовой теме: Ходжес ведет ее первые четыре такта блюзовой формы на сопрано-саксофоне, а оставшиеся восемь тактов отданы под импровизацию.
Мне особенно нравится другая сольная вещь Ходжеса, «Rendezvous with Rhythm». Я люблю ее именно за его импровизацию, в которой ярко проявилось мастерство Ходжеса в динамике. Линия, которую он ведет, все время то приближается, то удаляется. Нередко это результат естественного эффекта: громкость звучания духовых инструментов увеличивается с повышением высоты звука.
Однако много и преднамеренных, хотя и не всегда осознанных, изменений громкости, акцентов, подчеркиваний.
«Clouds in My Heart» — бенефисная пьеса Барни Бигарда, ее автора. Мелодия весьма мила, и странно, что Миллс не заказал на нее слова. Звук кларнета Бигарда очень певуч, и есть в пьесе превосходный хорус Кути Уильямса с обширной цитатой из Луи Армстронга.
«Downtown Uproar» — номер для Уильямса, заразительный кавардак с комическими тромбонными эффектами, выкриками, прекрасными соло и мощным драйвом ритм-секции.
Мы перечислили лишь немногие записи из той музыкальной сокровищницы, что была создана малыми составами в 1935-1939 годах. Одних этих записей было бы достаточно, чтобы обеспечить Эллингтону собственное место в истории джаза.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132
Более значительным номером для медных духовых был у Эллингтона «Boy Meets Horn», написанный в основном Рексом Стюартом. По словам Стюарта, дело было так. В 1938 году оркестр на короткое время оказался без работы, пока Дюк лежал в больнице. (Дюк имел наследственную предрасположенность к грыже и перенес за свою жизнь не меньше четырех операций, причем первую еще в юности.) Стюарт на несколько дней забросил свою трубу; когда он взял ее снова, клапаны заедали — так всегда бывает, когда инструментом не пользуются. Он попробовал звук, ему понравилось звучание при наполовину прижатом клапане, и он начал экспериментировать. При известном старании ему удавалось сыграть всю мелодию на полуприжатых клапанах. Он позвонил Дюку в больницу и по телефону проиграл ему мелодию. «Ты с ума сошел», — сказал ему Дюк. Но Стюарт был настроен решительно. Он приехал в больницу и снова сыграл Дюку эту тему, и в конце концов Дюк согласился поработать над ней вместе с ним.
Какова доля истины в этой истории, сказать трудно. Любой начинающий музыкант быстро открывает для себя возможность звукоизвлечения на полуприжатых клапанах, и кумир Стюарта Луи Армстронг в тот период пользовался подобным приемом, нужно сказать, сверх всякой меры. Более того, Стюарт сам играл на полуприжатых клапанах и раньше, например в «Tough Truckin» и «Lazy Man's Shuffle». Но прежде этим приемом пользовались, чтобы разнообразить отдельные ноты. «Boy Meets Horn» — первый пример его последовательного использования на протяжении всей мелодии. Игра на полуприжатых клапанах стала специальностью Стюарта, и отсюда начался его поиск необычных эффектов, ставших основой его манеры игры.
Первоначально мелодия была записана под названием «Twits ans Twerps», но пластинка под этим названием не выходила. Она начинается и заканчивается той самой темой, сыгранной на полуприжатых клапанах, которую Стюарт отработал у себя дома. Звук изломанный и сухой, ноты топорщатся. В средней же части мелодия взмывает, сыгранная Стюартом на открытой трубе. Вот, собственно, и все: пьеса — это tour de force, целиком полагающийся на новизну исполнительского приема. Однако использование его было столь удачным, что возможности оказались практически исчерпанными: мало кому из музыкантов удалось в дальнейшем добавить к ним что-то новое.
Еще один tour de force для медной группы — «Tootin' through the Roof», записанный в 1939 году. Это простая рифовая мелодия на основе стандартных гармонических ходов, с обширными сольными вступлениями. Главное в ней — схватка между тромбонами, которую устраивают в конце Кути и Рекс. Сначала они рычат друг на друга короткими репликами по два такта. Затем перепалка становится трехсторонней, и, наконец, трубы возносятся по гармоничной спирали к высокой финальной ноте. Бравурное исполнение демонстрирует полный звук и безупречное владение верхним регистром. Вся пьеса представляет собой превосходное, образное сочинение для медных инструментов.
Важной частью творчества Эллингтона в этот период стали многочисленные записи малых составов, сделанные начиная с декабря 1936 года: только за последующие два года их было не меньше восьми десятков. (В 1935 году Эллингтон записал с секстетом под своим именем две стороны пластинки, «Tough Trucking» и «Indigo Echoes».) Хелен Оукли очень хотела запечатлеть на дисках Джонни Ходжеса и Кути Уильямса и сказала об этом Дюку. В обычной для него манере Дюк ответил: «Конечно. Давай запишем Барни и Рекса». И первые же две записи с малыми составами были сделаны Рексом Стюартом с его «Fifty-Second Street Stompers» и Барни Бигардом с «Jazzopaters». В конечном счете, однако, наиболее популярным оказался Ходжес. Некоторые его записи, как, например, «Jeep's Blues», стали шлягерами музыкальных салонов и принесли немалые деньги Эллингтону.
Состав групп в этот период отличался постоянством. Например, в группу Бигарда входили обычно Уильямс и Тизол; со Стюартом играли Лоренс Браун и Ходжес, с Уильямсом — Нэнтон и Ходжес. Гарри Карни играл почти во всех составах, как и ритм-группа оркестра. Все было организовано так, чтобы как можно равномернее распределить работу между музыкантами.
Со временем Эллингтон ослабил свой контроль над записями малых составов. Когда в оркестре появился Билли Стрейхорн, молодой аранжировщик, занявший важное место в штате оркестра, Дюк стал часто позволять ему подбирать музыку для записей и участвовать в них в качестве пианиста. Как всегда, многое привносили и сами оркестранты, предлагая сочиненные ими рифы и темы в надежде получить долю в гонорарах. Однако, как бы ни делались записи малых составов, они всегда несли отчетливый эллингтоновский отпечаток. И не только потому, что в них участвовали оркестранты Эллингтона, но и потому, что за ними стоял тот же музыкальный руководитель, который направлял и большой оркестр.
Качество записей малых составов столь неизменно высоко, что трудно выделить какие-то из них для разбора. Очень немногие из этих пластинок можно счесть неудачными, хотя есть среди них и проходные популярные песни в исполнении приглашенных вокалистов — с соответствующим уровнем. С другой стороны, учитывая ограниченность инструментовки и то, что записи делались на скорую руку, нельзя не отметить известное однообразие этих вещей.
Одним из наиболее известных является хит «Jeep's Blues», в котором солирует Ходжес ««Джип» — одно из прозвищ Ходжеса ». Пьеса построена на короткой жалобной блюзовой теме: Ходжес ведет ее первые четыре такта блюзовой формы на сопрано-саксофоне, а оставшиеся восемь тактов отданы под импровизацию.
Мне особенно нравится другая сольная вещь Ходжеса, «Rendezvous with Rhythm». Я люблю ее именно за его импровизацию, в которой ярко проявилось мастерство Ходжеса в динамике. Линия, которую он ведет, все время то приближается, то удаляется. Нередко это результат естественного эффекта: громкость звучания духовых инструментов увеличивается с повышением высоты звука.
Однако много и преднамеренных, хотя и не всегда осознанных, изменений громкости, акцентов, подчеркиваний.
«Clouds in My Heart» — бенефисная пьеса Барни Бигарда, ее автора. Мелодия весьма мила, и странно, что Миллс не заказал на нее слова. Звук кларнета Бигарда очень певуч, и есть в пьесе превосходный хорус Кути Уильямса с обширной цитатой из Луи Армстронга.
«Downtown Uproar» — номер для Уильямса, заразительный кавардак с комическими тромбонными эффектами, выкриками, прекрасными соло и мощным драйвом ритм-секции.
Мы перечислили лишь немногие записи из той музыкальной сокровищницы, что была создана малыми составами в 1935-1939 годах. Одних этих записей было бы достаточно, чтобы обеспечить Эллингтону собственное место в истории джаза.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132