И подобная верность традиции не лишена была некоторых оснований. По заключению кларнетиста Боба Спаркмена, занимавшегося этой проблемой, старые кларнеты, как и многие духовые инструменты тех лет, имели большую мензуру. Это обеспечивало большую насыщенность звука, столь необходимую для выступлений на открытом воздухе, которые в то время носили преобладающий характер. В целом, духовые инструменты с большей мензурой обладают более полным и сочным звучанием в низком регистре, тогда как в высоком несут некоторые потери. Креолы использовали преимущества системы Алберта для исполнения продолжительных быстрых пассажей, и Дюк находил блестящее применение особому умению Бигарда играть в низком регистре.
Бигард еще подростком выступал в Новом Орлеане и некоторое время работал в знаменитом кабаре Тома Андерсона в Сторивилле, где в давние дни играли многие ведущие негритянские джазмены. В 1924 году Кинг Оливер перетянул Бигарда на Север. Барни оставался в его оркестре до 1927 года, то есть до тех пор, пока Оливера не начала мучить поврежденная губа и не возникли трудности с ангажементами. Затем Бигард оказался в ансамбле Луиса Расселла, выступавшем в известном гарлемском ночном клубе «Нест», который обслуживал смешанную публику:
«Знаете, „Нест“ был настоящим ночным заведением, куда после работы приходили со своими приятелями девушки-танцовщицы из „Коттон-клаб“, где работал Эллингтон. Они веселились как сумасшедшие и швыряли деньгами. Приходили люди из бродвейских шоу и устраивали у нас то, что они называли „посещение трущоб“. Они появлялись в „Нест“, и начиналось гулянье. Я помню, что у нас бывали Фэнни Брайс, Билл „Боджанглс“ Робинсон, Элен Морган… Иногда мы задерживались так надолго, что я возвращался домой в полдень, а то и в два-три часа дня».
К зиме 1927 года у Эллингтона разгорелась ссора с Руди Джексоном. Существо конфликта сводилось к тому, что когда-то, вскоре после начала выступлений в «Коттон-клаб», Джексон принес Эллингтону мелодию, которую он «переделал» из «Camp Meeting Blues» Кинга Оливера. Дюк в свою очередь «переделал» работу Джексона, поставил на ней свое имя и записал под названием «Creole Love Call». Оливер предъявил иск, но, хотя и проиграл дело, так как его собственное авторское право оказалось сомнительным, Эллингтон считал себя одураченным и решил от Джексона избавиться. Может быть, он действительно где-то слышал Бигарда — тот участвовал в соревнованиях джазистов у Мексико — и, испытывая глубокое уважение к новоорлеанцам, оценил его мастерство. Так что Дюк отправил Бро, как земляка из Нового Орлеана, поговорить с Бигардом, хотя эти двое никогда не были знакомы. По рассказу Бигарда, Бро сказал: «Знаешь, Дюк играл на Бродвее с шестью музыкантами. Но сейчас он как раз устроился в „Коттон-клаб“. И хозяин хочет, чтобы он увеличил оркестр до десяти человек». Бро добавил, что ансамбль стоит на пороге больших дел и что для Бигарда это шанс. После второй попытки Барни согласился встретиться с Дюком: «Я хочу, чтобы ты играл в нашем оркестре… Я не знаю, сколько мы здесь продержимся, но мы пытаемся создать хороший оркестр. Если у нас это получится и мы понравимся боссу, то мы останемся в „Коттон-клаб“ надолго. Для нас это будет хорошая работа».
Бигард продолжает:
«Я заметил, что он все время говорит во множественном числе… „Наш оркестр“, „Мы останемся здесь“. И мне это в нем сразу понравилось. Он думал об оркестре как о едином целом, и это было по мне. Мы разговаривали, наверно, полчаса, и он делился планами. Он знал, чего хочет, и рассуждал очень здраво… Оказалось, что мое жалованье будет меньше, чем в „Нест“, но чем дольше этот человек говорил, тем больше он мне нравился. Он был очень честолюбивый, уже тогда… Как будто он намеревался перевернуть все в музыкальном бизнесе и ты должен стать одним из союзников».
Бигард примкнул к ансамблю в январе 1928 года и оставался в нем на протяжении четырнадцати лет. На его счету целый ряд интересных мелодий, но главным его вкладом в успех явилось специфическое гулкое, «как из дупла», звучание кларнета, а также плавные продолжительные пассажи, ставшие характерной принадлежностью звуковой палитры Эллингтона и опознавательным знаком его оркестра. Бигард отличался уравновешенным характером и был не из тех, кто злоупотреблял спиртным. Однако он умел быть жестким и однажды так серьезно рассорился с Джонни Ходжесом, что они, каждый вечер сидя рядом на выступлениях, некоторое время не разговаривали.
Вторым в ансамбле появился Джонни Ходжес, человек, сыгравший еще более важную роль в становлении коллектива и ставший впоследствии одним из ведущих солистов джаза. Ходжес родился в Бостоне в 1906 году. Его полное имя Джон Корнелиус, но в ансамбле его чаще называли «Рэббит» «Rabbit — кролик (англ.)» . О происхождении этого прозвища разные люди рассказывали по-разному. По словам самого Ходжеса, оно отражало его умение быстро найтись в любой ситуации. В семье хотели, чтобы он играл на фортепиано, но мальчик предпочитал барабан. «Я колотил по всем кастрюлям и сковородкам на кухне… На вид мне понравился саксофон, и я остановился на сопрановом. Я очень много слышал о Сиднее Беше, а моя сестра была знакома с ним, когда тот работал в театре-варьете „Блэк энд Уайт“ у Джимми Купера». Этот театр пользовался большим успехом. Труппа сложилась в момент взлета интереса к негритянскому стилю развлечений, и в совместных представлениях выступали в одном отделении белые артисты, а в другом — негры. Дж. Джексон указывал, что несколькими годами ранее подобное интегрированное шоу было «абсолютно невозможно».
Однажды после представления Ходжес набрался смелости и отправился за кулисы, прихватив с собой саксофон, упакованный в рукав от старого пальто. Хотя инструмент появился у него, как он говорил, всего за два дня до этого, он сыграл для Беше пьесу «My Honey's Lovin' Arms», а Беше в свою очередь исполнил несколько вещей для него.
«Вашингтонцы» все еще проводили летние месяцы в Новой Англии, главным образом в «Салем Уиллоуз», и Ходжес ходил на танцы, чтобы послушать ансамбль. Он говорил, что Эллингтон впервые увидел его в клубе «Блэк энд Уайт», где Ходжес играл на альтовом саксофоне, получая два с половиной доллара за выступление. Тогда же Дюк начал уговаривать Джонни приехать в Нью-Йорк и присоединиться к ансамблю. Однако Ходжес, стеснительный от природы, не чувствовал себя готовым принять вызов вплоть до 1925 года. В это время Сидней Беше открыл на Сто сорок второй улице в Гарлеме клуб под названием «Клаб Бэше» и пригласил Ходжеса как своего протеже. Джонни проработал несколько недель, играя дуэты со своим «кумиром» или солируя, если необузданный Беше отсутствовал.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132
Бигард еще подростком выступал в Новом Орлеане и некоторое время работал в знаменитом кабаре Тома Андерсона в Сторивилле, где в давние дни играли многие ведущие негритянские джазмены. В 1924 году Кинг Оливер перетянул Бигарда на Север. Барни оставался в его оркестре до 1927 года, то есть до тех пор, пока Оливера не начала мучить поврежденная губа и не возникли трудности с ангажементами. Затем Бигард оказался в ансамбле Луиса Расселла, выступавшем в известном гарлемском ночном клубе «Нест», который обслуживал смешанную публику:
«Знаете, „Нест“ был настоящим ночным заведением, куда после работы приходили со своими приятелями девушки-танцовщицы из „Коттон-клаб“, где работал Эллингтон. Они веселились как сумасшедшие и швыряли деньгами. Приходили люди из бродвейских шоу и устраивали у нас то, что они называли „посещение трущоб“. Они появлялись в „Нест“, и начиналось гулянье. Я помню, что у нас бывали Фэнни Брайс, Билл „Боджанглс“ Робинсон, Элен Морган… Иногда мы задерживались так надолго, что я возвращался домой в полдень, а то и в два-три часа дня».
К зиме 1927 года у Эллингтона разгорелась ссора с Руди Джексоном. Существо конфликта сводилось к тому, что когда-то, вскоре после начала выступлений в «Коттон-клаб», Джексон принес Эллингтону мелодию, которую он «переделал» из «Camp Meeting Blues» Кинга Оливера. Дюк в свою очередь «переделал» работу Джексона, поставил на ней свое имя и записал под названием «Creole Love Call». Оливер предъявил иск, но, хотя и проиграл дело, так как его собственное авторское право оказалось сомнительным, Эллингтон считал себя одураченным и решил от Джексона избавиться. Может быть, он действительно где-то слышал Бигарда — тот участвовал в соревнованиях джазистов у Мексико — и, испытывая глубокое уважение к новоорлеанцам, оценил его мастерство. Так что Дюк отправил Бро, как земляка из Нового Орлеана, поговорить с Бигардом, хотя эти двое никогда не были знакомы. По рассказу Бигарда, Бро сказал: «Знаешь, Дюк играл на Бродвее с шестью музыкантами. Но сейчас он как раз устроился в „Коттон-клаб“. И хозяин хочет, чтобы он увеличил оркестр до десяти человек». Бро добавил, что ансамбль стоит на пороге больших дел и что для Бигарда это шанс. После второй попытки Барни согласился встретиться с Дюком: «Я хочу, чтобы ты играл в нашем оркестре… Я не знаю, сколько мы здесь продержимся, но мы пытаемся создать хороший оркестр. Если у нас это получится и мы понравимся боссу, то мы останемся в „Коттон-клаб“ надолго. Для нас это будет хорошая работа».
Бигард продолжает:
«Я заметил, что он все время говорит во множественном числе… „Наш оркестр“, „Мы останемся здесь“. И мне это в нем сразу понравилось. Он думал об оркестре как о едином целом, и это было по мне. Мы разговаривали, наверно, полчаса, и он делился планами. Он знал, чего хочет, и рассуждал очень здраво… Оказалось, что мое жалованье будет меньше, чем в „Нест“, но чем дольше этот человек говорил, тем больше он мне нравился. Он был очень честолюбивый, уже тогда… Как будто он намеревался перевернуть все в музыкальном бизнесе и ты должен стать одним из союзников».
Бигард примкнул к ансамблю в январе 1928 года и оставался в нем на протяжении четырнадцати лет. На его счету целый ряд интересных мелодий, но главным его вкладом в успех явилось специфическое гулкое, «как из дупла», звучание кларнета, а также плавные продолжительные пассажи, ставшие характерной принадлежностью звуковой палитры Эллингтона и опознавательным знаком его оркестра. Бигард отличался уравновешенным характером и был не из тех, кто злоупотреблял спиртным. Однако он умел быть жестким и однажды так серьезно рассорился с Джонни Ходжесом, что они, каждый вечер сидя рядом на выступлениях, некоторое время не разговаривали.
Вторым в ансамбле появился Джонни Ходжес, человек, сыгравший еще более важную роль в становлении коллектива и ставший впоследствии одним из ведущих солистов джаза. Ходжес родился в Бостоне в 1906 году. Его полное имя Джон Корнелиус, но в ансамбле его чаще называли «Рэббит» «Rabbit — кролик (англ.)» . О происхождении этого прозвища разные люди рассказывали по-разному. По словам самого Ходжеса, оно отражало его умение быстро найтись в любой ситуации. В семье хотели, чтобы он играл на фортепиано, но мальчик предпочитал барабан. «Я колотил по всем кастрюлям и сковородкам на кухне… На вид мне понравился саксофон, и я остановился на сопрановом. Я очень много слышал о Сиднее Беше, а моя сестра была знакома с ним, когда тот работал в театре-варьете „Блэк энд Уайт“ у Джимми Купера». Этот театр пользовался большим успехом. Труппа сложилась в момент взлета интереса к негритянскому стилю развлечений, и в совместных представлениях выступали в одном отделении белые артисты, а в другом — негры. Дж. Джексон указывал, что несколькими годами ранее подобное интегрированное шоу было «абсолютно невозможно».
Однажды после представления Ходжес набрался смелости и отправился за кулисы, прихватив с собой саксофон, упакованный в рукав от старого пальто. Хотя инструмент появился у него, как он говорил, всего за два дня до этого, он сыграл для Беше пьесу «My Honey's Lovin' Arms», а Беше в свою очередь исполнил несколько вещей для него.
«Вашингтонцы» все еще проводили летние месяцы в Новой Англии, главным образом в «Салем Уиллоуз», и Ходжес ходил на танцы, чтобы послушать ансамбль. Он говорил, что Эллингтон впервые увидел его в клубе «Блэк энд Уайт», где Ходжес играл на альтовом саксофоне, получая два с половиной доллара за выступление. Тогда же Дюк начал уговаривать Джонни приехать в Нью-Йорк и присоединиться к ансамблю. Однако Ходжес, стеснительный от природы, не чувствовал себя готовым принять вызов вплоть до 1925 года. В это время Сидней Беше открыл на Сто сорок второй улице в Гарлеме клуб под названием «Клаб Бэше» и пригласил Ходжеса как своего протеже. Джонни проработал несколько недель, играя дуэты со своим «кумиром» или солируя, если необузданный Беше отсутствовал.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132