Результатом стал один из тех творческих подъемов, когда Эллингтон за несколько месяцев создавал не одно значительное произведение. За год, прошедший после восторженного приема, оказанного ему в Англии, он выпустил пять или шесть из самых знаменитых своих пластинок, написал два неувядающих стандарта и создал симфоническую джазовую пьесу, ставшую предтечей его будущих крупных сочинений.
Первая из заслуживающих внимания записей была сделана в сентябре, месяца два спустя после возвращения из Англии. Констант Ламберт был женат на евразийке, в чьем произношении «Mood Indigo» превращалось в что-то вроде «Rude Interlude» «Грубая интерлюдия (англ.)» . Вот Дюк и создал вещь под таким названием.
Номер действительно звучит как интерлюдия — музыкальный момент, в котором отсутствует всякое развитие; однако в нем нет ничего грубого. Совсем наоборот: это спокойная и почти застывшая музыка — Дюку удалось простейшими средствами создать вещь необычайной красоты. Против обыкновенного, музыканты очень мало солируют. Кути Уильямс делает восемь тактов с плунжерной сурдиной, и Луис Бэкон, которого по не вполне понятным причинам пригласили для записи, играет на трубе и поет меланхолический скэт глубоким басом. В остальном, если не считать еще нескольких фортепианных связок, вся пьеса построена на крошечной фразе из двух нот: одна секция играет фразу, а другая эхом откликается ей. Гармония строится на чередовании тоники и доминанты, но неустойчивые звуки мелькают так часто — в особенности излюбленная шестая пониженная ступень Эллингтона, — что гармония не дает того ощущения целеустремленности, которое обычно связывается с движением из доминанты в тонику. Гармония как бы дрейфует, вся пьеса будто медленно проплывает перед нашим взором и скрывается из виду. Если в ней и есть какое-то движение, то оно состоит в общем восходящем движении крошечного мотивчика. Изысканная игра светотени в приглушенных цветах показывает безупречное владение Эллингтоном этой малой формой.
Сразу же после «Rude Interlude» оркестр записал «Dallas Doings», темповую свинговую пьесу — еще одну тщательно продуманную вещь, в которой композиции отводится более важная роль, чем солистам. Она строится на трех главных темах, две из которых очень просты. В респонсорной структуре Дюк по-разному обряжает эти темы и противопоставляет их друг другу. В более сложной первой теме, которой открывается и заканчивается пьеса, использован в первых четырех тактах перекрестный ритм, который уже встречался нам в других работах Эллингтона: трехдольная фраза циклически повторяется на фоне общего четырехдольного размера. Эту тему всякий раз ведут саксофоны, другие же две темы переходят от одной группы инструментов к другой. Во второй теме ответ исполняют вначале дуэтом тромбон и труба с сурдинами, а затем медные без сурдин. Третью тему один раз играют саксофоны, а второй раз трубы с прямыми сурдинами. В целом все построено на переменах и контрастах, и достаточную для короткой вещи завершенность создает использование одной темы в начале и в конце. Впрочем, здесь это можно счесть и ошибкой: тема завершается фанфарным возгласом, который ассоциируется больше со вступлением, нежели с финалом.
Следующая запись, сделанная Эллингтоном, целиком подчинена композиции, и короткие соло в ней служат для достижения музыкальных целей, поставленных композитором. Речь идет о знаменитом «Daybreak Express» — ошеломляющем музыкальном воссоздании звуков поезда, который выходит со станции и мчится сквозь ночь, чтобы утром прибыть к месту назначения.
Как мы знаем, Эллингтон в те годы боялся самолетов и пароходов, но очень любил ездить поездом. В 30-е и 40-е годы он провел в поездах тысячи часов — по большей части в отдельных купе, которые Миллс всегда старался ему обеспечить. Нужно сказать, что в XIX веке, да и в XX тоже, поезд железной дороги был для черных американцев почти мистическим символом. Во власти поезда было увезти тебя от страданий — от хлопковых плантаций, от неверных возлюбленных или же, наоборот, прочь из холодного города домой, к нежно любимым родителям. Неудивительно, что во времена рабства тайный путь бегства рабов с Юга называли «подземной железной дорогой».
Кроме того, тысячи черных работали на отсыпке гравия и укладке путей, служили на железной дороге носильщиками и в особенности проводниками пульмановских спальных вагонов. Последняя работа была особо престижной среди черных, и проводники, к зависти своих приятелей, сыпали перед ними названиями больших городов, в которых им доводилось бывать: «Я только что вернулся из Питтсбурга, Детройта, Цинциннати». Поезд обладал особой магией, и черная музыка этого времени полна упоминаний о нем: трейн-буги были стандартным номером в репертуаре черных пианистов-самоучек, а в блюзах поется о поездах почти так же часто, как о превратностях любви.
Дюк использовал «железнодорожные эффекты» в нескольких своих пьесах, начиная с никудышной «Choo Choo» с первой пластинки, записанной «Вашингтонцами». Но «Daybreak Express» — это в своем роде шедевр. Барни Бигард рассказывал Стэнли Дансу: «Мы путешествовали по Югу поездом, нанимая два пульмана и один багажный вагон. Дюк лежал, отдыхал и слушал звуки поездов. Машинисты на Юге умели дуть в свои свистки как никто другой. Он отмечал перестук колес на стрелках, привставал, прислушивался к звукам паровоза. Пыхтя и сопя, поезд выходил со станции, и отсюда Дюк начинал свое построение. Потом, чтобы передать, как мчится поезд, он вставлял кусочек, сыгранный Беше. И свистки он воспроизвел превосходно».
Пьеса, разумеется, принадлежит к программной музыке — это выставочный образец, пример любви Эллингтона к чистому звуку. В этом больше, чем в чем-либо другом, главный смысл музыки Эллингтона. Форма, архитектура не особенно интересовали его, но он был целиком захвачен звуком — эти сурдины, эта медь, готовая, кажется, лопнуть от напряжения, — к тому времени он стал одним из крупнейших мастеров в области звука. Мы ощущаем его упоение чистым звуком, когда он воспроизводит паровозный свисток, сочетая упругое звучание кларнетов с засурдиненными трубами. Мы ощущаем это в коротком грауле, которым Кути предваряет быстрый саксофонный хорус, имитируя звук далекого свистка, в то время как поезд на всех парах мчится в ночи. Нам так легко представить, как Эллингтон прислушивается к этим звукам глубокой ночью в поезде, на просторах Юга, и пытается сообразить, как можно воспроизвести их на музыкальных инструментах…
Пьеса открывается длинной интродукцией: поезд выползает со станции, набирая скорость. Затем короткий далекий свисток — Кути вводит один из тех быстрых саксофонных пассажей на гармоническую секвенцию «Tiger Rag», которыми Дюк столь часто пользовался, — поезд набрал полную скорость.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132
Первая из заслуживающих внимания записей была сделана в сентябре, месяца два спустя после возвращения из Англии. Констант Ламберт был женат на евразийке, в чьем произношении «Mood Indigo» превращалось в что-то вроде «Rude Interlude» «Грубая интерлюдия (англ.)» . Вот Дюк и создал вещь под таким названием.
Номер действительно звучит как интерлюдия — музыкальный момент, в котором отсутствует всякое развитие; однако в нем нет ничего грубого. Совсем наоборот: это спокойная и почти застывшая музыка — Дюку удалось простейшими средствами создать вещь необычайной красоты. Против обыкновенного, музыканты очень мало солируют. Кути Уильямс делает восемь тактов с плунжерной сурдиной, и Луис Бэкон, которого по не вполне понятным причинам пригласили для записи, играет на трубе и поет меланхолический скэт глубоким басом. В остальном, если не считать еще нескольких фортепианных связок, вся пьеса построена на крошечной фразе из двух нот: одна секция играет фразу, а другая эхом откликается ей. Гармония строится на чередовании тоники и доминанты, но неустойчивые звуки мелькают так часто — в особенности излюбленная шестая пониженная ступень Эллингтона, — что гармония не дает того ощущения целеустремленности, которое обычно связывается с движением из доминанты в тонику. Гармония как бы дрейфует, вся пьеса будто медленно проплывает перед нашим взором и скрывается из виду. Если в ней и есть какое-то движение, то оно состоит в общем восходящем движении крошечного мотивчика. Изысканная игра светотени в приглушенных цветах показывает безупречное владение Эллингтоном этой малой формой.
Сразу же после «Rude Interlude» оркестр записал «Dallas Doings», темповую свинговую пьесу — еще одну тщательно продуманную вещь, в которой композиции отводится более важная роль, чем солистам. Она строится на трех главных темах, две из которых очень просты. В респонсорной структуре Дюк по-разному обряжает эти темы и противопоставляет их друг другу. В более сложной первой теме, которой открывается и заканчивается пьеса, использован в первых четырех тактах перекрестный ритм, который уже встречался нам в других работах Эллингтона: трехдольная фраза циклически повторяется на фоне общего четырехдольного размера. Эту тему всякий раз ведут саксофоны, другие же две темы переходят от одной группы инструментов к другой. Во второй теме ответ исполняют вначале дуэтом тромбон и труба с сурдинами, а затем медные без сурдин. Третью тему один раз играют саксофоны, а второй раз трубы с прямыми сурдинами. В целом все построено на переменах и контрастах, и достаточную для короткой вещи завершенность создает использование одной темы в начале и в конце. Впрочем, здесь это можно счесть и ошибкой: тема завершается фанфарным возгласом, который ассоциируется больше со вступлением, нежели с финалом.
Следующая запись, сделанная Эллингтоном, целиком подчинена композиции, и короткие соло в ней служат для достижения музыкальных целей, поставленных композитором. Речь идет о знаменитом «Daybreak Express» — ошеломляющем музыкальном воссоздании звуков поезда, который выходит со станции и мчится сквозь ночь, чтобы утром прибыть к месту назначения.
Как мы знаем, Эллингтон в те годы боялся самолетов и пароходов, но очень любил ездить поездом. В 30-е и 40-е годы он провел в поездах тысячи часов — по большей части в отдельных купе, которые Миллс всегда старался ему обеспечить. Нужно сказать, что в XIX веке, да и в XX тоже, поезд железной дороги был для черных американцев почти мистическим символом. Во власти поезда было увезти тебя от страданий — от хлопковых плантаций, от неверных возлюбленных или же, наоборот, прочь из холодного города домой, к нежно любимым родителям. Неудивительно, что во времена рабства тайный путь бегства рабов с Юга называли «подземной железной дорогой».
Кроме того, тысячи черных работали на отсыпке гравия и укладке путей, служили на железной дороге носильщиками и в особенности проводниками пульмановских спальных вагонов. Последняя работа была особо престижной среди черных, и проводники, к зависти своих приятелей, сыпали перед ними названиями больших городов, в которых им доводилось бывать: «Я только что вернулся из Питтсбурга, Детройта, Цинциннати». Поезд обладал особой магией, и черная музыка этого времени полна упоминаний о нем: трейн-буги были стандартным номером в репертуаре черных пианистов-самоучек, а в блюзах поется о поездах почти так же часто, как о превратностях любви.
Дюк использовал «железнодорожные эффекты» в нескольких своих пьесах, начиная с никудышной «Choo Choo» с первой пластинки, записанной «Вашингтонцами». Но «Daybreak Express» — это в своем роде шедевр. Барни Бигард рассказывал Стэнли Дансу: «Мы путешествовали по Югу поездом, нанимая два пульмана и один багажный вагон. Дюк лежал, отдыхал и слушал звуки поездов. Машинисты на Юге умели дуть в свои свистки как никто другой. Он отмечал перестук колес на стрелках, привставал, прислушивался к звукам паровоза. Пыхтя и сопя, поезд выходил со станции, и отсюда Дюк начинал свое построение. Потом, чтобы передать, как мчится поезд, он вставлял кусочек, сыгранный Беше. И свистки он воспроизвел превосходно».
Пьеса, разумеется, принадлежит к программной музыке — это выставочный образец, пример любви Эллингтона к чистому звуку. В этом больше, чем в чем-либо другом, главный смысл музыки Эллингтона. Форма, архитектура не особенно интересовали его, но он был целиком захвачен звуком — эти сурдины, эта медь, готовая, кажется, лопнуть от напряжения, — к тому времени он стал одним из крупнейших мастеров в области звука. Мы ощущаем его упоение чистым звуком, когда он воспроизводит паровозный свисток, сочетая упругое звучание кларнетов с засурдиненными трубами. Мы ощущаем это в коротком грауле, которым Кути предваряет быстрый саксофонный хорус, имитируя звук далекого свистка, в то время как поезд на всех парах мчится в ночи. Нам так легко представить, как Эллингтон прислушивается к этим звукам глубокой ночью в поезде, на просторах Юга, и пытается сообразить, как можно воспроизвести их на музыкальных инструментах…
Пьеса открывается длинной интродукцией: поезд выползает со станции, набирая скорость. Затем короткий далекий свисток — Кути вводит один из тех быстрых саксофонных пассажей на гармоническую секвенцию «Tiger Rag», которыми Дюк столь часто пользовался, — поезд набрал полную скорость.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132