Действительно, к 1910 году в моду вошли негритянские шоу, авторами и постановщиками которых выступали композитор Розамонд Джонсон, его брат — поэт и фольклорист Джеймс Уэлдон Джонсон, композитор Уилл Марион Кук и дирижер Уилл Водери. Последние двое станут позже наставниками Эллингтона. Музыкальным оформлением таких шоу служили регтаймированные, то есть сильно синкопированные, мелодии. В каких именно отношениях с регтаймом находились эти синкопированные песни, не установлено, но обе формы, несомненно, уходят корнями в музыку, звучавшую когда-то на плантациях Юга. На рубеже веков синкопированные песни приобрели значительную популярность.
Негритянский шоу-бизнес переживал свои успехи и неудачи. По свидетельству Томаса Лоренса Рийса, исследователя раннего негритянского музыкального театра, эти шоу порой с трудом добивались приглашений в престижные залы, их принуждали довольствоваться второразрядными, где некоторые труппы играть отказывались.
Затем, в 1921 году, мюзикл под названием «Shuffle Along», сочиненный негритянскими антрепренерами Флорноем Миллером и Обри Лайлсом на музыку Юби Блейка и Нобла Сиссла, произвел настоящую сенсацию. В нем впервые прозвучала композиция «Memories of You». Среди хористок была Джозефина Бейкер, а для Флоренс Миллс новая роль послужила стартом к стремительному взлету (ее памяти Дюк посвятит впоследствии одно из своих сочинений). Так возродился интерес к негритянскому развлекательному искусству, которое к концу 20-х годов окажется в центре внимания. По выражению Дж. Джексона, негритянского музыкального критика, регулярно выступавшего в еженедельнике «Биллборд», эта постановка «ознаменовала победу негритянских актеров в жанре музыкальной комедии». Уже в 1923 году Джексон отметит: «Положение цветных ощутимо улучшается благодаря увеличению числа картин, выпускаемых на территориях, примыкающих к Нью-Йорку. Кроме того, режиссеры жаждут естественности и уже практически отказались от загримированных белых актеров, исполняющих роли негров».
Успех «Shuffle Along» и десятков других негритянских шоу, последовавших за ним, побудил владельцев кабаре, расположенных в белых районах, приглашать в свои заведения негритянских артистов. К 1923 году Флоренс Миллс с триумфом выступала на Бродвее в «Плантейшн Рум», в 1924 году джазовый танцор Джонни Хаджинс — в «Уинтер Гарден», и в 1923 году, как мы увидим, группа молодых музыкантов из Вашингтона появилась в кабаре «Голливуд», также в районе Таймс-сквер.
Как ни удивительно, в некоторых из этих мест аудитории были смешанные. Джексон сообщает по поводу шоу Хаджинса в «Уинтер Гарден»: «…уникальная особенность… состояла в том, что… среди многочисленных постоянных посетителей имелось много негров».
Конечно, негры в кино, в кабаре, в театре не играли «Гамлета» и не пели романсов, хотя в период после Гражданской войны встречались иногда чернокожие вокалисты, исполнявшие произведения классического репертуара, как, например, Сиссиеретта Джонс. Но они лишь подтверждали правило, согласно которому в компетенцию негров входили блюзы, джазовые танцы и стереотипные фарсы с бесконечными упоминаниями об арбузах, ворованных цыплятах и бритвах. К этим жанрам, как считалось, негры имели природную склонность. Во всяком случае, перед ними открылся путь к карьере в сфере развлекательного искусства.
Однако существовала и иная тенденция, обратная распространению негритянского шоу-бизнеса: белые актеры, по крайней мере понемногу, начинали играть для негритянской аудитории. В 1909 году пуэрториканка Мэри Даунс открыла в Гарлеме маленький театр для местных жителей, а в 1915 году построила на его месте «Линколн-тиэтр», где в качестве органиста дебютировал Фэтс Уоллер. К 1924 году Даунс уже успешно ангажировала и белых артистов. «Когда-то существовало предубеждение в отношении выступлений белых перед негритянской публикой, но это уже практически отошло в прошлое».
Таким образом, индустрия развлечений оказалась на острие интеграционного движения в Соединенных Штатах. Попытки объединения негров и белых предпринимались в Америке начиная с XVII века, но почти все они возглавлялись образованными представителями той или иной расы, которые из нравственных или религиозных убеждений избирали путь борьбы за права негров. Интеграционное движение в шоу-бизнесе возникло само собой, так же естественно, как прорастает трава весной. Случайные встречи исполнителей приводили к знакомствам, дружбе, а часто и к любовным связям. Многие белые мужчины считали близкие отношения с негритянками, особенно светлокожими, вполне допустимыми. Френчи Деманж, один из гангстеров, управлявших ночным заведением «Коттон-клаб», имел продолжительный роман с хористкой, которая стала впоследствии известной актрисой. А негры в свою очередь заводили себе белых подруг. И таких парочек было на удивление много. Дикки Уэллс, владелец клуба, а не джазовый музыкант, не однажды, по слухам, сходился с белыми женщинами.
Однако стремление к интеграции в шоу-бизнесе не носило всеобъемлющего характера: во многих местах, и прежде всего в крупных отелях, отказывались принимать черных артистов, и многочисленные белые профессионалы, если бы только могли, ни за что не работали бы с неграми. Но избежать этого становилось все труднее. Черных певцов, танцоров, композиторов нанимали для постановки отдельных сцен в представлениях, которые осуществляли белые режиссеры. И нередко случалось, что белым исполнителям приходилось выполнять указания черных коллег. Фрэнк Монтгомери, негритянский танцор, по меньшей мере дважды руководил постановкой хореографических номеров в «белых» шоу. Уилл Водери с 1911 по 1932 год был музыкальным директором у Флоренца Зигфелда, а Леонард Харпер участвовал в постановке нескольких «белых» представлений.
У себя в Вашингтоне Дюк Эллингтон и его друзья слышали обо всем этом от многих, в том числе и от Сонни Грира, который уверял, что превосходно знает нью-йоркскую жизнь, и приводил в доказательство фантастические подробности. Так что все до одного мечтали оказаться там. «Гарлем, — рассказывает Дюк, — освещался в нашем сознании просто волшебным светом. Мы должны были попасть туда».
Историю о том, каким образом Эллингтону с его ансамблем удалось добраться до Нью-Йорка, каждый из участников излагает по-своему. Однако, разнясь в деталях, они сходятся в главном. Ход событий был, судя по всему, таков. Зимой 1922 года в театре «Хауард» появился кларнетист-негр Уилбур Суэтмен со своим оркестром. Будучи старшим по возрасту, Суэтмен обладал опытом в традиции минстрел-шоу и регтайме, а теперь пытался переключиться на новую музыку в стиле «хот», которая именно в тот период завоевывала все большую популярность.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132
Негритянский шоу-бизнес переживал свои успехи и неудачи. По свидетельству Томаса Лоренса Рийса, исследователя раннего негритянского музыкального театра, эти шоу порой с трудом добивались приглашений в престижные залы, их принуждали довольствоваться второразрядными, где некоторые труппы играть отказывались.
Затем, в 1921 году, мюзикл под названием «Shuffle Along», сочиненный негритянскими антрепренерами Флорноем Миллером и Обри Лайлсом на музыку Юби Блейка и Нобла Сиссла, произвел настоящую сенсацию. В нем впервые прозвучала композиция «Memories of You». Среди хористок была Джозефина Бейкер, а для Флоренс Миллс новая роль послужила стартом к стремительному взлету (ее памяти Дюк посвятит впоследствии одно из своих сочинений). Так возродился интерес к негритянскому развлекательному искусству, которое к концу 20-х годов окажется в центре внимания. По выражению Дж. Джексона, негритянского музыкального критика, регулярно выступавшего в еженедельнике «Биллборд», эта постановка «ознаменовала победу негритянских актеров в жанре музыкальной комедии». Уже в 1923 году Джексон отметит: «Положение цветных ощутимо улучшается благодаря увеличению числа картин, выпускаемых на территориях, примыкающих к Нью-Йорку. Кроме того, режиссеры жаждут естественности и уже практически отказались от загримированных белых актеров, исполняющих роли негров».
Успех «Shuffle Along» и десятков других негритянских шоу, последовавших за ним, побудил владельцев кабаре, расположенных в белых районах, приглашать в свои заведения негритянских артистов. К 1923 году Флоренс Миллс с триумфом выступала на Бродвее в «Плантейшн Рум», в 1924 году джазовый танцор Джонни Хаджинс — в «Уинтер Гарден», и в 1923 году, как мы увидим, группа молодых музыкантов из Вашингтона появилась в кабаре «Голливуд», также в районе Таймс-сквер.
Как ни удивительно, в некоторых из этих мест аудитории были смешанные. Джексон сообщает по поводу шоу Хаджинса в «Уинтер Гарден»: «…уникальная особенность… состояла в том, что… среди многочисленных постоянных посетителей имелось много негров».
Конечно, негры в кино, в кабаре, в театре не играли «Гамлета» и не пели романсов, хотя в период после Гражданской войны встречались иногда чернокожие вокалисты, исполнявшие произведения классического репертуара, как, например, Сиссиеретта Джонс. Но они лишь подтверждали правило, согласно которому в компетенцию негров входили блюзы, джазовые танцы и стереотипные фарсы с бесконечными упоминаниями об арбузах, ворованных цыплятах и бритвах. К этим жанрам, как считалось, негры имели природную склонность. Во всяком случае, перед ними открылся путь к карьере в сфере развлекательного искусства.
Однако существовала и иная тенденция, обратная распространению негритянского шоу-бизнеса: белые актеры, по крайней мере понемногу, начинали играть для негритянской аудитории. В 1909 году пуэрториканка Мэри Даунс открыла в Гарлеме маленький театр для местных жителей, а в 1915 году построила на его месте «Линколн-тиэтр», где в качестве органиста дебютировал Фэтс Уоллер. К 1924 году Даунс уже успешно ангажировала и белых артистов. «Когда-то существовало предубеждение в отношении выступлений белых перед негритянской публикой, но это уже практически отошло в прошлое».
Таким образом, индустрия развлечений оказалась на острие интеграционного движения в Соединенных Штатах. Попытки объединения негров и белых предпринимались в Америке начиная с XVII века, но почти все они возглавлялись образованными представителями той или иной расы, которые из нравственных или религиозных убеждений избирали путь борьбы за права негров. Интеграционное движение в шоу-бизнесе возникло само собой, так же естественно, как прорастает трава весной. Случайные встречи исполнителей приводили к знакомствам, дружбе, а часто и к любовным связям. Многие белые мужчины считали близкие отношения с негритянками, особенно светлокожими, вполне допустимыми. Френчи Деманж, один из гангстеров, управлявших ночным заведением «Коттон-клаб», имел продолжительный роман с хористкой, которая стала впоследствии известной актрисой. А негры в свою очередь заводили себе белых подруг. И таких парочек было на удивление много. Дикки Уэллс, владелец клуба, а не джазовый музыкант, не однажды, по слухам, сходился с белыми женщинами.
Однако стремление к интеграции в шоу-бизнесе не носило всеобъемлющего характера: во многих местах, и прежде всего в крупных отелях, отказывались принимать черных артистов, и многочисленные белые профессионалы, если бы только могли, ни за что не работали бы с неграми. Но избежать этого становилось все труднее. Черных певцов, танцоров, композиторов нанимали для постановки отдельных сцен в представлениях, которые осуществляли белые режиссеры. И нередко случалось, что белым исполнителям приходилось выполнять указания черных коллег. Фрэнк Монтгомери, негритянский танцор, по меньшей мере дважды руководил постановкой хореографических номеров в «белых» шоу. Уилл Водери с 1911 по 1932 год был музыкальным директором у Флоренца Зигфелда, а Леонард Харпер участвовал в постановке нескольких «белых» представлений.
У себя в Вашингтоне Дюк Эллингтон и его друзья слышали обо всем этом от многих, в том числе и от Сонни Грира, который уверял, что превосходно знает нью-йоркскую жизнь, и приводил в доказательство фантастические подробности. Так что все до одного мечтали оказаться там. «Гарлем, — рассказывает Дюк, — освещался в нашем сознании просто волшебным светом. Мы должны были попасть туда».
Историю о том, каким образом Эллингтону с его ансамблем удалось добраться до Нью-Йорка, каждый из участников излагает по-своему. Однако, разнясь в деталях, они сходятся в главном. Ход событий был, судя по всему, таков. Зимой 1922 года в театре «Хауард» появился кларнетист-негр Уилбур Суэтмен со своим оркестром. Будучи старшим по возрасту, Суэтмен обладал опытом в традиции минстрел-шоу и регтайме, а теперь пытался переключиться на новую музыку в стиле «хот», которая именно в тот период завоевывала все большую популярность.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132