В конце концов отец предъявил ультиматум: либо сын отступится от своей музыки, либо пусть убирается прочь. И Браун ушел из дому. Он жил у родственников и зарабатывал на пропитание в дешевых дансингах и небольших клубах, пока наконец не получил место в оркестре Пола Хауарда «Quality Serenaders», выступавшем в самом престижном кабаре Калифорнии «Себастьян'с Коттон-клаб». Заведение располагалось через улицу от киностудии «Метро-Голдвин-Майер» и привлекало кинозвезд, богачей, соривших деньгами, а также традиционный набор представителей преступного мира. Руководство ансамбля неоднократно менялось, но Браун продолжал играть. Он все еще оставался в коллективе, когда в 1930 году здесь более чем на полгода в качестве солиста появился Армстронг. Армстронг, говорил Браун, «был единственным человеком, который заставил меня приходить на работу с радостью».
К тому времени Браун достиг довольно высокого уровня технического мастерства и звучание его инструмента обрело глубину и бархатистость тона. «Мой тромбон представлялся мне скрипкой среди медных духовых, — рассказывал он, — и я подумал, почему бы не попробовать исполнять на тромбоне такую музыку, как на виолончели. Я не видел никаких оснований цепляться за то, что присуще стилю „тэйлгейт“. Так что я начал играть мелодии, исходя из мелодического типа исполнения, вместо того чтобы придерживаться манеры „тэйлгейт“.
Браун не был первым среди тромбонистов, пытавшихся играть legato , а не следовать довольно неуклюжему стилю марширующих оркестров, перенятому концертными коллективами, или подражать манере staccato новоорлеанских ансамблей. Такие тромбонисты-виртуозы, как, например, Артур Прайор, музыкант симфонического оркестра, десятилетиями развивали манеру legato . Да и джазовые исполнители Джек Тигарден и особенно Джимми Харрисон также к тому времени заложили основы плавной игры на тромбоне. Однако этот стиль все еще оставался редкостью, когда Браун приступил к его освоению. И он стал мастером в своем деле. В кабаре Себастьяна он регулярно исполнял свит-вариант пьесы «Trees», мелодию столь же приторную, сколь и стихотворение Джойса Килмера, послужившее для нее текстом.
В 1932 году Армстронг вторично появился у Себастьяна. В пасхальное воскресенье его менеджер — грубый, запойный, беспрерывно смолящий сигару будущий гангстер Джонни Коллинз — приказал музыкантам собраться для того, чтобы сделать рекламные фотографии. Браун не подчинился отчасти из религиозных убеждений, отчасти из чувства противоречия. И затем то ли сам заявил об уходе, то ли его уволили. Как раз в этот момент оркестр Эллингтона выступал в театре «Орфеум» в Лос-Анджелесе. Ирвинг Миллс заглянул к Себастьяну, услышал, как Браун играет пьесу «Trees», и пришел в восторг. Это было время депрессии, когда музыкальный бизнес трещал по швам и широкое распространение получила теория (впоследствии не подтвердившаяся) о том, что американцам нужна напевная, лирическая музыка, способная развеять беспокойство. Миллс, безусловно, рассчитывал, что приход Брауна будет содействовать повороту ансамбля в сторону большей мелодичности, и велел Дюку принять его. На следующий день Браун явился к Эллингтону. «Мы совершенно незнакомы, — сказал Дюк, — и никогда не встречались. Я никогда не слышал, как вы играете. Но Ирвинг велит взять вас, значит, так тому и быть». Трудно, пожалуй, поверить, что мнение Миллса так много значило для Эллингтона, но Браун рассказывал эту историю одними и теми же словами дважды — сначала Патриции Уиллард, а затем Стэнли Дансу, которые в течение долгих лет поддерживали связь с коллективом, и оба они не сомневались в ее истинности. Дюк доверял чутью Миллса, и Миллс вновь и вновь оправдывал эту веру.
Однако с самого начала отношения не задались и так навсегда и остались натянутыми. Во-первых, семьдесят долларов в неделю, предложенные Миллсом, были суммой меньше той, что Браун получал у Себастьяна. К тому же он никак не ожидал, что заработок начисляется пропорционально количеству выступлений в неделю и что музыканты сами оплачивают дорожные расходы. Наконец, в довершение всего, Браун оказался тринадцатым по счету членом оркестра (Дюк, видимо, не учел Айви Андерсон), и Эллингтон не выплачивал ему жалованье до тех пор, пока не нашелся четырнадцатый участник, хотя Браун и начал записываться с ансамблем до того, как это произошло.
И все же вина за создавшееся положение лежит не только на Дюке. Браун, обладая колким и независимым характером, был к тому же и нелюдим. Он уверял, что всегда ощущал нервозность, когда ему приходилось солировать на самом виду у публики, выходя вперед: «Я никогда не чувствовал себя свободно и никогда не испытывал удовлетворения от того, что играю… Все шло хорошо до тех пор, пока не требовалось солировать. Тут-то и рождалась тревога. Я терялся и не мог сообразить, что я хочу играть и как одно должно соединяться с другим». Вследствие этого Браун зачастую в той или иной степени готовил свои соло заранее, проигрывая их в голове в ожидании своей очереди.
Пессимистический настрой Брауна ни для кого не составлял секрета. Бигард вспоминал: «Лоренс был хорошим парнем, но постоянно раздражался по любому поводу. Его всегда все не устраивало. Он вечно грозился взять расчет через пять лет. Я бы сказал, он играл великолепно, и я любил его, но он был ворчун».
Браун, в частности, постоянно не ладил с Дюком. Лоренс считал, что ансамбль должен строиться на корпоративной основе, и гораздо болезненнее, чем все остальные, относился к тому, что Дюк пользовался чужим мелодическим материалом без всяких ссылок на авторов. Браун не однажды оказывался на грани ухода, а возможно, и увольнения из оркестра. Одна из худших размолвок случилась, когда он заявил Дюку: «Я не считаю тебя композитором. Ты компилятор». По его словам, Дюк «вскипел от негодования».
Большинство поклонников Дюка и даже джазовых критиков не оценили Лоренса Брауна. Им казалось, что его манера исполнения грешит излишним изяществом и потому не вписывается в экспрессивный стиль ансамбля. Джон Хэммонд писал: «Боюсь, что этот блестящий музыкант пришелся не к месту в оркестре Дюка. Это солист, не признающий основ оркестрового исполнения. Он постоянно стремится продемонстрировать самого себя». Английский критик Спайк Хьюз также утверждал, что Браун «определенно оказался не на месте» при всем его техническом мастерстве.
Но, что бы ни думали критики и какими бы прохладными ни оставались отношения между Брауном и Эллингтоном, последний, питая слабость к мелодичности звучания, не мог не воздать должное Брауну и неизменно предоставлял ему широкие возможности для солирования. Во-первых, богатый, «шоколадный» стиль Брауна контрастировал с довольно простым, скупым звучанием тромбона Тизола и в еще большей степени противостоял игре Нэнтона, изобилующей сурдинными эффектами.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132