Последующие, значительно измененные версии — одна из них под названием «Harlem Twist» — появились несколько позже. К моменту последней записи Бейс Эдвардс оставил ансамбль. Тема исполняется контрабасом и баритоновым саксофоном, но ей недостает сдержанности и внутренней энергии первого варианта.
Помимо экспансивной игры Майли, в пьесе «East St. Louis Toodle-Oo» обращает на себя внимание чередование минорной и мажорной тем. Первая из них бурная, горячая, сумрачная, вторая — светлая и немного поверхностная. Здесь нет логического развития, все сводится к простому чередованию. Структура недостаточно продуманна и даже несколько хаотична. Темы сменяют одна другую без всякой видимой цели. Но вот что бросается в глаза: не только сами темы контрастны по характеру и степени выразительности, контрастно также звучание различных секций ансамбля. Сначала это Майли с сурдинными и граул-эффектами на фоне низких аккордов тубы. Затем жизнерадостная вторая тема в исполнении Нэнтона, играющего с открытым раструбом. Далее минорная тема на кларнете, трио медных духовых с остроконечными сурдинами, дуэт кларнета и сопранового саксофона и, наконец, снова Майли, завершающий круг граул-эффектами на фоне минорной темы. Тематическая организация пьесы не блещет изобретательностью, чего нельзя сказать об использовании звуковой палитры. Уже здесь Эллингтон избирает тот композиционный принцип, который станет определяющим в его творчестве. Это контраст. Все его сочинения исполнены движения, дышат разнообразием. В них нет ничего статичного. Каждый следующий шаг — шаг навстречу новому. Варьирование — и прежде всего в области звучания — являлось тем характерным признаком, который отличал работу Эллингтона от создаваемого другими биг-бэндами, такими, как оркестры Грофе, Уайтмена, Хендерсона, Редмена и другие, где язычковые и медные духовые вели свой нескончаемый разговор. Уже в 1926 году Дюк вышел за рамки того, что делали остальные. Пьеса «East St. Louis Toodle-Oo» свидетельствовала, что Эллингтон теперь не просто сочинитель песен. Он становился композитором.
Во время того же сеанса родилась и еще одна мелодия, также не лишенная элемента новизны. «Birmingham Breakdown» — это свинг в быстром темпе, построенный на контрасте тем в до миноре и ля-бемоль мажоре. Пьеса по преимуществу представляет собой их чередование. Она включает сольные эпизоды и финал, исполняемый всем составом. Вторая тема — двадцатитактовое построение, что необычно для популярной музыки того времени, когда в основе почти всех композиций, за исключением блюза, лежали восьмитактовые сегменты. Однако не стоит излишне обольщаться этой новинкой. Ведь здесь нет, скажем, деления на два десятитактовых раздела, или на четыре пятитактовых, или какой-либо еще неожиданной комбинации. Перед нами, по сути дела, два стандартных восьмитактовых сегмента, но только, вместо того чтобы завершить шестнадцатитактовую структуру обычной каденцией, Эллингтон оставляет ее открытой, а четыре последних такта, в сущности, просто повторяются. Это дополнение не более чем рефрен — изобретение, которое вряд ли может считаться находкой Эллингтона. Знаменательно, что Тоби Хардвик, играя свое соло, ограничивается шестнадцатью тактами, утверждая таким образом, что основа мелодии — шестнадцатитактовая. И тем не менее представляется совершенно очевидным, что Дюк находится в постоянном поиске нового, некой отправной точки, иных, свежих подходов.
За зиму и весну 1926-1927 годов ансамбль записал общим счетом двенадцать композиций. Не все они дотягивают до уровня «East St. Louis Toodle-Oo», но в каждой присутствует нечто заслуживающее внимания. «Immigration Blues», оставаясь в рамках стандартной блюзовой формы, содержит в седьмом и восьмом тактах необычный для блюза элемент хроматического аккордового движения. В пьесе звучит также очень выразительный, хотя и краткий, фрагмент мелодии. Однако в целом это еще одна рядовая работа, передающая спокойное и несколько печальное настроение. Очень быстрая пьеса «Creeper» базируется на хите «Tiger Rag», служившем образцом для композиций такого рода. Эллингтон напишет множество подобных вещей. Она включает брейк в исполнении дуэта труб, который полностью повторяет дуэт Оливера и Армстронга в записи «Snake Rag». Композиция «New Orleans Lowdown» излишне шумна и хаотична, но в ней есть очень мелодичный, хотя и небольшой, повторяющийся напев, прекрасно сыгранный Бейсом Эдвардсом. В двух последних работах Эллингтон использует прием, к которому будет неоднократно прибегать в дальнейшем. В заключительных восьми (или около того) тактах вступает кларнет, и его резкое, пронзительное звучание на фоне других инструментов имитирует бурные финальные хорусы в новоорлеанском стиле. Пьеса «Song of the Cotton Fields», сочиненная Портером Грейнджером, работавшим у Миллса, демонстрирует высокое мастерство Майли во владении сурдиной. A «Down Our Alley Blues» содержит причудливый фрагмент мелодии, в основе которой лежит нечто аналогичное блюзовым тонам.
Наконец 7 апреля 1927 года Эллингтон записывает композицию «Black and Tan Fantasy». Именно этому произведению суждено было стать провозвестником будущей славы ансамбля. Пьеса вновь и вновь обращает на себя внимание критиков и интеллектуалов, начиная с Р. Д. Даррелла, как эталон того, каким может быть джаз. Для многих это сочинение блестяще подтвердило, что джаз — подлинное искусство. И подобная оценка высказывалась не только в США, но и в Англии, когда спустя два или три года джаз покорил английских любителей музыки. Как случилось, что именно «Black and Tan Fantasy», а не «East St. Louis Toodle-Oo» или что-либо еще, пленила интеллектуалов?
Композиция начинается простой, но волнующей блюзовой темой, разработанной, возможно, Баббером Майли, в тональности си-бемоль минор. На мой взгляд, это вариация одного из многочисленных новоорлеанских похоронных маршей или погребальных песен, которую Майли мог позаимствовать у Оливера, Беше или у кого-то еще. Ее исполняют на засурдиненных инструментах Майли и Нэнтон в сопровождении тубы, банджо и непрерывно звучащего кларнета. И тот и другой, судя по всему, играют с дополнительной маленькой сурдиной, вложенной глубоко в раструб. Но музыканты не используют основную сурдину, открывая и закрывая раструб, чтобы извлечь характерный квакающий звук «ва-ва», не прибегают они и к граул-эффектам. Исполнение относительно спокойное, проникнутое духом меланхолии. Следующая тема интереснее и гораздо сложнее первой. Ее исполняет на альтовом саксофоне Тоби Хардвик. Предыдущая тональность си-бемоль минор мгновенно сменяется соль-бемоль мажором — необычная для популярной музыки очередность, хотя противоположная последовательность достаточно распространена. Тема завершается в тональности си-бемоль мажор.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132
Помимо экспансивной игры Майли, в пьесе «East St. Louis Toodle-Oo» обращает на себя внимание чередование минорной и мажорной тем. Первая из них бурная, горячая, сумрачная, вторая — светлая и немного поверхностная. Здесь нет логического развития, все сводится к простому чередованию. Структура недостаточно продуманна и даже несколько хаотична. Темы сменяют одна другую без всякой видимой цели. Но вот что бросается в глаза: не только сами темы контрастны по характеру и степени выразительности, контрастно также звучание различных секций ансамбля. Сначала это Майли с сурдинными и граул-эффектами на фоне низких аккордов тубы. Затем жизнерадостная вторая тема в исполнении Нэнтона, играющего с открытым раструбом. Далее минорная тема на кларнете, трио медных духовых с остроконечными сурдинами, дуэт кларнета и сопранового саксофона и, наконец, снова Майли, завершающий круг граул-эффектами на фоне минорной темы. Тематическая организация пьесы не блещет изобретательностью, чего нельзя сказать об использовании звуковой палитры. Уже здесь Эллингтон избирает тот композиционный принцип, который станет определяющим в его творчестве. Это контраст. Все его сочинения исполнены движения, дышат разнообразием. В них нет ничего статичного. Каждый следующий шаг — шаг навстречу новому. Варьирование — и прежде всего в области звучания — являлось тем характерным признаком, который отличал работу Эллингтона от создаваемого другими биг-бэндами, такими, как оркестры Грофе, Уайтмена, Хендерсона, Редмена и другие, где язычковые и медные духовые вели свой нескончаемый разговор. Уже в 1926 году Дюк вышел за рамки того, что делали остальные. Пьеса «East St. Louis Toodle-Oo» свидетельствовала, что Эллингтон теперь не просто сочинитель песен. Он становился композитором.
Во время того же сеанса родилась и еще одна мелодия, также не лишенная элемента новизны. «Birmingham Breakdown» — это свинг в быстром темпе, построенный на контрасте тем в до миноре и ля-бемоль мажоре. Пьеса по преимуществу представляет собой их чередование. Она включает сольные эпизоды и финал, исполняемый всем составом. Вторая тема — двадцатитактовое построение, что необычно для популярной музыки того времени, когда в основе почти всех композиций, за исключением блюза, лежали восьмитактовые сегменты. Однако не стоит излишне обольщаться этой новинкой. Ведь здесь нет, скажем, деления на два десятитактовых раздела, или на четыре пятитактовых, или какой-либо еще неожиданной комбинации. Перед нами, по сути дела, два стандартных восьмитактовых сегмента, но только, вместо того чтобы завершить шестнадцатитактовую структуру обычной каденцией, Эллингтон оставляет ее открытой, а четыре последних такта, в сущности, просто повторяются. Это дополнение не более чем рефрен — изобретение, которое вряд ли может считаться находкой Эллингтона. Знаменательно, что Тоби Хардвик, играя свое соло, ограничивается шестнадцатью тактами, утверждая таким образом, что основа мелодии — шестнадцатитактовая. И тем не менее представляется совершенно очевидным, что Дюк находится в постоянном поиске нового, некой отправной точки, иных, свежих подходов.
За зиму и весну 1926-1927 годов ансамбль записал общим счетом двенадцать композиций. Не все они дотягивают до уровня «East St. Louis Toodle-Oo», но в каждой присутствует нечто заслуживающее внимания. «Immigration Blues», оставаясь в рамках стандартной блюзовой формы, содержит в седьмом и восьмом тактах необычный для блюза элемент хроматического аккордового движения. В пьесе звучит также очень выразительный, хотя и краткий, фрагмент мелодии. Однако в целом это еще одна рядовая работа, передающая спокойное и несколько печальное настроение. Очень быстрая пьеса «Creeper» базируется на хите «Tiger Rag», служившем образцом для композиций такого рода. Эллингтон напишет множество подобных вещей. Она включает брейк в исполнении дуэта труб, который полностью повторяет дуэт Оливера и Армстронга в записи «Snake Rag». Композиция «New Orleans Lowdown» излишне шумна и хаотична, но в ней есть очень мелодичный, хотя и небольшой, повторяющийся напев, прекрасно сыгранный Бейсом Эдвардсом. В двух последних работах Эллингтон использует прием, к которому будет неоднократно прибегать в дальнейшем. В заключительных восьми (или около того) тактах вступает кларнет, и его резкое, пронзительное звучание на фоне других инструментов имитирует бурные финальные хорусы в новоорлеанском стиле. Пьеса «Song of the Cotton Fields», сочиненная Портером Грейнджером, работавшим у Миллса, демонстрирует высокое мастерство Майли во владении сурдиной. A «Down Our Alley Blues» содержит причудливый фрагмент мелодии, в основе которой лежит нечто аналогичное блюзовым тонам.
Наконец 7 апреля 1927 года Эллингтон записывает композицию «Black and Tan Fantasy». Именно этому произведению суждено было стать провозвестником будущей славы ансамбля. Пьеса вновь и вновь обращает на себя внимание критиков и интеллектуалов, начиная с Р. Д. Даррелла, как эталон того, каким может быть джаз. Для многих это сочинение блестяще подтвердило, что джаз — подлинное искусство. И подобная оценка высказывалась не только в США, но и в Англии, когда спустя два или три года джаз покорил английских любителей музыки. Как случилось, что именно «Black and Tan Fantasy», а не «East St. Louis Toodle-Oo» или что-либо еще, пленила интеллектуалов?
Композиция начинается простой, но волнующей блюзовой темой, разработанной, возможно, Баббером Майли, в тональности си-бемоль минор. На мой взгляд, это вариация одного из многочисленных новоорлеанских похоронных маршей или погребальных песен, которую Майли мог позаимствовать у Оливера, Беше или у кого-то еще. Ее исполняют на засурдиненных инструментах Майли и Нэнтон в сопровождении тубы, банджо и непрерывно звучащего кларнета. И тот и другой, судя по всему, играют с дополнительной маленькой сурдиной, вложенной глубоко в раструб. Но музыканты не используют основную сурдину, открывая и закрывая раструб, чтобы извлечь характерный квакающий звук «ва-ва», не прибегают они и к граул-эффектам. Исполнение относительно спокойное, проникнутое духом меланхолии. Следующая тема интереснее и гораздо сложнее первой. Ее исполняет на альтовом саксофоне Тоби Хардвик. Предыдущая тональность си-бемоль минор мгновенно сменяется соль-бемоль мажором — необычная для популярной музыки очередность, хотя противоположная последовательность достаточно распространена. Тема завершается в тональности си-бемоль мажор.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132