Начиная с 1925 года Ходжес курсировал между Бостоном и Нью-Йорком, выступая со многими из наиболее известных негритянских оркестров. Дюк продолжал настаивать на своем предложении, но Ходжес, возможно по-прежнему неуверенный в себе, отказывался. Затем, примерно в мае 1928 года, Тоби Хардвик попал в автомобильную катастрофу: он вылетел из такси через ветровое стекло и сильно порезал лицо. Дюк снова взялся за Джонни, и на сей раз тот уступил. Работа Ходжеса в оркестре продолжалась, за вычетом перерыва в 50-е годы, до самой его смерти в 1970 году. (Не исключено, что несчастный случай с Хардвиком не являлся причиной ухода Тоби из ансамбля. Возможно, он был просто уволен за безответственность.)
Многие считали, что у Ходжеса тяжелый характер — нелюдимый, надменный и нетерпимый. Очень часто он казался угрюмым, и Барни Бигард, конфликтовавший с ним, говорил: «…так и кажется, будто смех причиняет ему боль». По словам людей, знавших Ходжеса, его жизненная философия выражалась в принципе: «Пошли вы в ж…!» Но Гарри Карни рассказывал: «Он был по натуре очень стеснителен, и окружающие часто неправильно воспринимали его поведение. Даже когда он уже набрался опыта, он не хотел выходить солировать к микрофону, а предпочитал сидеть на своем месте». Его брак с Кью, актрисой из «Коттон-клаб», оказался долгим и счастливым. Он практически хуже всех в ансамбле владел нотной грамотой и за всю жизнь так и не смог осилить этой премудрости. Бигард рассказывал, что ему и Карни нередко приходилось проигрывать с Ходжесом новые аранжировки во время репетиций секции саксофонов. А когда Джонни сочинял песни, он исполнял мелодию тромбонисту Хуану Тизолу, пришедшему в ансамбль вскоре после него, и тот делал нотную запись. Очень трудно объяснить, почему столь совершенный мастер был не в состоянии выучить ноты. Те же трудности не смог преодолеть и Бикс Бейдербек. И это не оборотная сторона гениальности, поскольку многие блестящие джазовые импровизаторы великолепно читали с листа. Эта слабость связана, несомненно, с определенными личностными особенностями. Джимми Гамилтон, кларнетист, появившийся в ансамбле значительно позже, говорил о Ходжесе: «Он мог бы играть по нотам. Мне кажется, он просто очень робел».
И пусть он не умел играть с листа, ему было подвластно нечто неизмеримо более важное. Речь идет о его способности свинговать. Он, безусловно, лучше всех в ансамбле владел свинговой манерой и являлся одним из самых сильных исполнителей свинга в истории джаза. Более того, он играл с плавной грацией парящего в небесах сокола, то устремляющегося вниз, то взмывающего к сияющему солнцу. В ранние годы он грешил излишней поспешностью и напористостью, но позже все чаще и чаще использовал струящееся глиссандо, исполняемое с плавностью, поражавшей других музыкантов. Однако главным его завоеванием стали мягкость и теплота звука и неподражаемый свинг. Он оставался лучшим за всю историю джаза альтовым саксофонистом вплоть до появления Чарли Паркера, а в некоторых отношениях, особенно в том, что касалось чувственности и страстности звучания, он даже превосходил последнего.
Ходжесу также нередко приходилось играть на сопрановом саксофоне. Он блестяще владел и этим инструментом и, пожалуй, не уступал в мастерстве своему наставнику Сиднею Беше. Ходжес и здесь, как и на альте, добивался стремительного, заразительного свингования. К сожалению, в 1940 году он отказался от этого инструмента, так объяснив свое решение: «Дюк делал множество аранжировок с ведущей партией сопранового саксофона. И двойная ответственность — за исполнение лида, а также за солирование непосредственно после этого — была слишком тяжела».
Интересно, что временами альтовый саксофон Ходжеса звучал как теноровый, что отмечали и Кути Уильямс, и Коулмен Хокинс. Действительно, в записи «Cotton», вышедшей в 1935 году, звучание инструмента Ходжеса очень напоминает звучание тенорового саксофона, и в голову невольно приходит мысль о том, что так оно и есть на самом деле. Как выяснилось, в тот день для исполнения теноровой партии в студию был приглашен Бен Уэбстер. Инструмент Барни Бигарда стоял без дела на своем месте, и Ходжес, ничуть не противореча себе, мог воспользоваться случаем и продемонстрировать Уэбстеру, что тот не единственный, кто может играть на теноровом саксофоне. Однако это всего лишь наше предположение.
Ходжес, бесспорно, испытывал очень серьезное воздействие Беше, что отразилось и в его подходе к ритму, и в стремлении к теплоте и плавности звучания. Дюк в те годы почти бессознательно тянулся к новоорлеанцам или к тем, кто у них учился. В случае с Бигардом его влекло чистое креольское звучание. Поэтому неудивительно, что, бесконечно восхищаясь Сиднеем Беше, Дюк жаждал заполучить в свой ансамбль его ученика и последователя Джонни Ходжеса.
Саксофонная секция была обновлена, и Дюк приступил к решительным переменам в секции духовых. Во-первых, в июне 1928 года Артур Уэтсол заменил Луиса Меткафа. Сам ли Меткаф взял расчет и Дюк разыскал Уэтсола, или Уэтсол захотел вернуться и Дюк под этим предлогом избавился от Меткафа, неизвестно. Но, так или иначе, карьера Меткафа в джазе не оборвалась и оказалась если и не блестящей, то, во всяком случае, вполне удачной. Он продолжал руководить небольшими коллективами в Нью-Йорке, когда ему было уже далеко за шестьдесят.
Затем Эллингтон нанял еще одного трубача — Фредди Дженкинса. Дюк иногда и прежде использовал три трубы, но лишь на сеансах звукозаписи. В ансамбле же еще со времен работы в «Кентукки-клаб» трубачей было двое: Майли и кто-либо второй, обладавший плавностью звучания и умением читать с листа, необходимым для исполнения популярных мелодий, которые любой ансамбль обязательно включал в свой репертуар. Однако для введения третьего трубача имелись определенные основания. Традиционно аккорд состоит из трех или более звуков. До настоящего момента Дюк в противовес секции саксофонов выставлял две трубы и тромбон, формируя таким образом секцию медных духовых. Но, несомненно, более яркий эффект и большее разнообразие могли быть достигнуты за счет третьей трубы, так как это обеспечило бы единство исполнения и, с добавлением тромбона, позволило бы медным духовым брать более сложные четырехзвучные аккорды. Как мы увидим далее, к 1928 году Эллингтоном овладело увлечение диссонирующими аккордами, для которых почти всегда требовалось четыре голоса.
Кроме того, соперничавшие с Эллингтоном оркестры имели в своих составах по четыре и даже по пять медных духовых инструментов, а Пол Уайтмен — все восемь. Дюк ни в чем не выносил второсортности и, возможно, даже исходя только из этих соображений, увеличил бы количество музыкантов.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132