Английский музыковед Чарлз Фокс писал: «Перегруженность напыщенными, замедленными фрагментами немедленно приводит к утрате логичности оригинала. Первоначально жесткий, неумолимый темп обусловил форму произведения; теперь же спад напряжения разрушает целостность композиции». Если Фокс имеет в виду то, что первый вариант отличается большей стройностью, я не могу с ним согласиться. Как мы увидим, один из недостатков более крупных вещей Эллингтона состоит в том, что автор часто включал в них интерлюдии, которые по замыслу должны были служить связующими звеньями, но обычно не оправдывали своего назначения и не несли никакой нагрузки. Еще одна слабость этих пьес заключалась в том, что Дюк, наспех выстраивая их в студии, что бывало очень часто, с ходу насыщал их фортепианными импровизациями только для того, чтобы чем-то занять пространство. Обогатив «Creole Rhapsody» новой темой, не менее, а то и более значительной, чем первая, он оказался перед необходимостью обеспечить и добавочный материал, достаточный для заполнения двух сторон диска. Но то, что он смог предложить, — всего лишь заурядные фортепианные пассажи и интерлюдии. Чередование тем, как мне кажется, сообщает второй записи целостность, отсутствующую в первой. По сути дела, два варианта композиции — это два совершенно различных произведения, и, возможно, к ним так и следует относиться.
Пьеса «Creole Rhapsody» стала переломным этапом в творчестве Эллингтона, ибо для тех, кто видел в джазе потенциально новый вид искусства, она явилась доказательством того, что Эллингтон — настоящий композитор. Именно он поведет джаз по новому пути, отказавшись от приверженности к импровизированным соло в пользу более сложных и более совершенных форм, базирующихся на тщательно обдуманных структурах, которые, как это впервые продемонстрировано в пьесе «Creole Rhapsody», сохраняют истинно джазовое чувство. В 1932 году этому произведению была присуждена ежегодная награда школ музыки Нью-Йорка как лучшему сочинению, написанному американским композитором. Не все критики согласились с таким решением. Роб Даррелл, в числе прочих, считал, что это и другие более крупные создания Эллингтона «достаточно хороши… но не шедевры», а Джон Хэммонд даже обвинил Дюка в том, что тот пошел на попятный, поддавшись тому, что, по мнению Хэммонда, было «пугалом в искусстве». Но большинство считало данную работу подтверждением перехода Эллингтона в статус одного из ведущих композиторов своего времени. По удачному выражению Барри Уланова, Хэммонд и его сторонники «хотели, чтобы джаз разрушал их представления о приличиях», и задали Дюку жару, когда тот «добился сколько-нибудь серьезного благозвучия в своей музыке».
В период между уходом Майли и отъездом ансамбля в Европу Дюк записал две из наиболее известных своих песен. Одна из них «It Don't Mean a Thing If It Ain't Got That Swing" ««Разве был бы в этом смысл, если бы не этот свинг» (англ.)» . Здесь мало что можно сказать о мелодии, как, впрочем, и о словах. Что касается названия, то Кути Уильямс утверждал, будто это его находка. Успех мелодии определялся главным образом этой шутливой фразой, да еще вокальной партией в манере скэт, исполненной Айви Андерсон. Работа певицы стала ее настоящей удачей.
Второй песне — «Sophisticated Lady» — суждено было занять место в ряду непреходящих ценностей XX века. Вопрос о ее авторе остается открытым. Эллингтон рассказывал, что он отдал этой песне больше месяца: никак не получался бридж. Барни Бигард говорил, что мелодию написали Лоренс Браун и Тоби Хардвик. По свидетельству Уланова, «в основу легла тема Тоби Хардвика», Браун утверждал, что основную тему сочинил он, а бридж — Хардвик. В первой записи этой аранжировки оба музыканта выступили в качестве ведущих исполнителей, а для Хардвика пьеса оставалась гвоздем программы до тех пор, пока тот не ушел из ансамбля. Исходя из этих немногочисленных деталей, я склонен считать, что авторство по преимуществу принадлежит Хардвику.
Нисходящее хроматическое движение, лежащее в основе пьесы, вносит в нее оттенок грусти и тоски и действительно навевает представление о печальной даме, пытающейся найти утешение своим горестям в дорогом кафе. Бридж составляет резкий контраст основной теме: далекая тональность, движение скорее восходящее, нежели нисходящее, и скорее диатоническое, чем хроматическое. И тем не менее затаенный меланхолический настрой первой части не нарушается. Алек Уайлдер в своем классическом труде «Американская популярная песня» высоко оценил это произведение: «Столь непосредственный возврат к ля-бемоль мажору представляет собой подлинно линеарный эффект и чрезвычайно сложен для вокального исполнения». И это совершенно верно: девять из тринадцати звуков «оборота» (если воспользоваться выражением джазменов) здесь различны, что приводит к возникновению музыкального фрагмента, атонального по характеру.
Первый вариант записи почти целиком состоит из сольных эпизодов с минимальным аккомпанементом и, пожалуй, несколько неуклюж; медные терзают слух жалящим звучанием, а интродукция напыщенна и бьет на эффект. Появившаяся следом версия более интересна с точки зрения партитуры. Некоторые соло заменены оркестровым исполнением, однако различия не особенно существенны. Позже по заказу Миллса блестящий поэт-песенник Митчелл Пэриш написал слова, и песня стала хитом. И все же чаще ее исполняет оркестр без участия вокалиста. Это прекрасная пьеса в «стиле настроения», не нуждающаяся в словах. Достаточно услышать одно лишь название, чтобы представить себе всю картину.
Заслуживает упоминания и еще один любопытный факт, относящийся к этому периоду. Общеизвестно, что в феврале 1932 года оркестр Эллингтона записал попурри из лучших пьес, включая «Creole Love Call» и «Black and Tan Fantasy», на пластинках со скоростью 33 1/3 оборота в минуту, емкость которых почти вдвое превышала емкость обычных дисков на 78 оборотов. Эксперименты с долгоиграющими пластинками велись уже в течение известного времени, но никто особенно не следил за этим. В 1932 году, когда положение в индустрии звукозаписи оставляло желать лучшего, некоторые компании решили использовать новинку в надежде привлечь покупателей. Тогда-то и вышло в свет попурри Дюка.
Но это еще не все. В 1984 году двое исследователей творчества Эллингтона — Стив Ласкер и Брэд Кэй — сравнили записи, которые они считали различными дублями этого попурри. И с изумлением обнаружили, что пластинки абсолютно идентичны. Тем не менее обращали на себя внимание неуловимые нюансы в качестве звучания. Тогда-то Кэй и высказал догадку, что перед ними не что иное, как правая и левая дорожки стереофонической записи. После значительных усилий им удалось синхронизировать две пластинки и затем выпустить стереозапись этого попурри.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132