Этот шаг, предпринятый юношей, оказался абсолютно бесполезным: объект его заинтересованного внимания и не подумал подойти к нему и заговорить с ним. Бетховенская же пьеса, сыгранная Тадзио, оживила в памяти композитора его давнее воспоминание. Изображение переносит Ашенбаха в странное, казалось бы, для него место – в бордель. По-видимому, его хорошо знают обитательницы этого заведения. Одна из них, перекрывая звуки звучащей музыки, кричит:
– Эсмеральда! К тебе пришли, выходи!
Юная Эсмеральда, заимствованная Висконти, как уже говорилось, из “Доктора Фаустуса”, внешне очень похожа на Тадзио. Она вдохновенно играет на пианино “К Элизе”, а вошедший в её комнату Ашенбах любуется ею с тем же выражением глубокой нежности и восторга, с каким впоследствии будет восхищаться польским юношей. Прелестная проститутка бросается в объятия своего поклонника и, с любовью глядя в его глаза, начинает раздеваться. В следующей сцене мы видим её недоумённо-грустный взгляд. Полураздетая, сидя в постели, она нежно гладит напряжённую руку Ашенбаха, пытаясь разжать его кулак, но кисть героя фильма безнадёжно сжата. Он покидает Эсмеральду, и полным страдания жестом, уже ставшим привычным для зрителей по сценам с Тадзио, прижимает кисть ко лбу.
В имени девушки обыгрывается известный эвфемизм, европейская традиция именовать проституток Ночными мотыльками. “Hetaera Esmeralda” (“Гетера Эсмеральда”) – латинское название прекрасной тропической бабочки, в переводе означающее – “Изумрудно-зелённая блудница”. Юному композитору, герою романа “Доктор Фаустус”, в момент встречи с Эсмеральдой было лишь двадцать лет. Его привёл в публичный дом никто иной, как сам чёрт (по воле Манна сыгравший мистическую роль Гермеса в немецком варианте). Когда Эсмеральда нежно погладила незнакомого юношу по лицу, тот отшатнулся от неё и убежал прочь из борделя. По мнению рассказчика, от имени которого ведётся жизнеописание Леверкюна, “Адриан дотоле не прикасался к женщинам, я это твёрдо знаю. Но вот женщина прикоснулась к нему – и он убежал. В этом бегстве тоже не было ничего комического, могу заверить читателя, если он в этом усомнился. Комично было это уклонение разве лишь в том горько-трагическом смысле, в каком комична всякая осечка. Я не считал, что Адриан ускользнул, да и он, конечно, очень недолго чувствовал себя ускользнувшим. Высокомерие духа болезненно столкнулось с бездушным инстинктом. Адриан не мог не вернуться туда, куда завёл его обманщик” . Действительно, год спустя юноша разыскал Эсмеральду, к тому времени заражённую сифилисом, и осуществил с ней единственную в его жизни близость с женщиной, ставшую для него роковой. Много лет позже он вступит в гомосексуальную связь с молодым скрипачом Руди и напишет для него чудесный скрипичный концерт.
Что же касается Ашенбаха, то его странное поведение с Эсмеральдой и вовсе озадачило зрителя. Ведь, оказывается, нет никакой разницы в том, кого любит этот запутавшийся в своих чувствах и желаниях человек. Будь то красавец-юноша или прекрасная девушка, он избегает их с одинаковым упорством и обречённостью. Эта загадка тем менее объяснима, что смысл жизни Ашенбаха – создание красоты. И тут выясняются странные установки композитора: к природной красоте он относится со страхом и недоверием, предпочитая ей рукотворное совершенство, созданное искусством. Он даже высказывает сомнение в том, что художник, творящий красоту, нуждается во впечатлениях, полученных из реальной жизни. В спорах со своим вечным оппонентом и близким другом Альфредом (в новелле он отсутствует), Ашенбах говорит: “Знаешь, я иногда думаю, что художники похожи на охотников, целящихся в темноту. Они не знают, что является мишенью и не знают, попадут ли они в неё. Ну нельзя же ждать от жизни, что она осветит мишень или сделает более точным прицел. Создание красоты и красота есть духовный акт. Путь к духовному лежит не через чувство; только обуздав чувство можно достичь истинной мудрости, человеческого достоинства!”
Композитор считает, что в творчестве он должен руководствоваться аполлоническим принципом, подавлять свои чувства во имя нравственных идеалов и “человеческого достоинства” . Зрители, став свидетелями творчества Ашенбаха, не заметили этих усилий и его внутренней борьбы. Перед тем, как взяться за чистый нотный лист, он с любовью глядит на Тадзио, одетого на манер юного греческого бога и представляющего собой воплощение Эрота. Восхищённое любование Прекрасным Принцем чередуется с воспоминаниями о прекрасных мгновениях прошедшей жизни. Перед внутренним взором композитора проходят картинки молодости и нежные игры с дочерью и женой. Результатом этих переживаний стало рождение дивной музыкальной темы (её реальный прототип – четвёртая часть Третьей симфонии Густава Малера). В нашей повседневности, не входя в суть философских концепций искусства, мы стихийно верим, что гармония – дитя таланта и мастерства, плод искусного преображения чувства, но не его обуздания.
Альфред придерживается взглядов, прямо противоположных идеям Ашенбаха. Он считает, что страх друга перед реальной жизнью и моральная самоцензура ограничивают его творческие возможности и выхолащивают искусство:
“– Мудрость, человеческое достоинство… Да какой от них прок?! Гений – божественный дар, нет – божественный недуг, грешная божественная вспышка врождённых способностей. Твоя глубочайшая ошибка в том, что ты считаешь жизнь, реальность помехой искусству, которая только отвлекает и раздражает нас. Ты боишься честного непосредственного соприкосновения с чем угодно. Из-за своих строгих моральных идеалов ты хочешь, чтобы твоё поведение было столь же безупречным как музыка, которую ты пишешь.
– Мне необходимо обрести равновесие.
– Но быть в долгу перед своими чувствами за состояние безнадёжно извращённое и больное, какое это счастье для художника! Подумай, сколь бесплодно доброе здоровье, особенно когда речь идёт о душе, а не только о теле!”
Ашенбаху, разумеется, совершенно чужда романтическая идея о том, что художники черпают силы, необходимые для творчества, в собственном душевном недуге. Тем более, он против того, чтобы считать недугом гениальность. Отвергает он и ницшеанскую трактовку гения, как субъекта, стоящего “по ту сторону добра и зла”. Его осторожное кредо в другом: художник, поклоняясь красоте, должен, по возможности, довольствоваться гармонией платонического общения, избегая телесного контакта. Как уже знает читатель, такое самоограничение, перещеголявшее скромные ограничительные пожелания Платона, привело к краху Мориса в одноимённом романе Форстера. В глазах Висконти, Ашенбах, уклоняясь от своей любви, предаёт и Тадзио, и себя самого.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139