Это - трагедии заката, повесть о гибели не только главных персонажей, но и целых исторических формаций. Безмерно жестокие, порочные герои опер выступают как воплощение разложения и упадка некогда цветущих и могущественных культур. Замыслы опер окрашены мрачным пессимизмом: новых сил, приходящих на смену и приносящих обновление, композитор и авторы текстов не видели. Казалось, тени трагических переживаний, всплывавшие на страницах «Дон Кихота», «Смерти и просветления», «Жизни героя», сгустились, чтобы выйти на сцену в зловещих образах древних преданий. К тому же в трактовке Уайльда и Гофмансталя суровая простота эпических сказаний окрасилась роскошным и тревожным колоритом европейского декаданса.
В разгар хлопот с подготовкой «Саломеи» в семье Штраусов случилось горе - скончался отец композитора. Рихард почувствовал себя осиротевшим. С необычным для него сердечным сокрушением писал он матери о том, что впервые встречал свой день рождения без «нашего дорогого отца». Но очередные дела не позволяли задуматься. «Наконец-то вчера, - добавлял он,- после дикой работы я закончил «Саломею»; трудился день и ночь». В этой работе заключалась еще особая трудность: текст трагедии написан на французском языке, и Штраусу приходилось обращаться за советами к Р. Роллану. Их интереснейшая переписка вводит в самые недра творческого процесса оперного композитора.
Одноактная «Саломея» основана на евангельском повествовании об иудейском царе Ироде и его падчерице, юной Саломее. Действие относится к началу нашей эры. В подземелье царского дворца заключен пророк Иоканаан, проповедник христианства. Он клеймит кощунственные оргии царя и греховные поступки царицы Иродиады. Саломея обращается к пророку со словами любви, но он проклинает царевну. Тогда Саломея пытается возбудить чувства отчима - Ирода. Постепенно сбрасывая одежды, она исполняет «танец семи покрывал». Распаленный Ирод готов исполнить любое ее желание. Саломея требует подать на блюде голову Иоканаана. Царь изумлен и потрясен. Но, уступая настояниям Саломеи, он дает приказ казнить пророка; охваченная страстью царевна целует лицо убитого. Содрогаясь, царь велит солдатам умертвить Саломею.
В мрачную картину распада не вносит просвета и провозвестник новых идей - Иоканаан. Штраусу была глубоко чужда аскетическая мораль фанатика новой веры. По словам композитора, он хотел осмеять Иоканаана, представляющегося ему «неописуемо комичным». Трудно сказать, насколько это удалось. Образ пророка не играет большой роли, и его увещевания, трактованные в характере патетической декламации, едва ли могут вызвать улыбку. Главный герой оперы - двор Ирода с его угасающей пышностью и как самый яркий и ядовитый цветок этого отравленного мира - юная царевна. Партия Саломеи подавляет своей обширностью все остальные; в течение полуторачасовой оперы она в центре сценического действия. Музыка великолепно передает одержимость темными и мутными страстями, которыми охвачены и юная грешница, и царь с царицей. Богатая ткань многокрасочного оркестра неторопливо развертывается начиная с первых сцен, исполненных затаенного томления; в нарастающем напряжении она достигает огромной трепетной силы, вплоть до конечной катастрофы.
В этой первой вполне самостоятельной опере Штраус освободился от вагнеровских влияний, отяжелявших его ранние опыты. Практика симфонического творчества подсказала иные методы, впервые широко примененные в «Саломее». Мелодически насыщенное звучание оркестра искусно дифференцировано с тем, чтобы выдвинуть на первый план вокальные партии. Как было принято в операх того времени, отдельные номера, в частности арии, отсутствуют, музыкальный материал развивается непрерывно. Это - царство напевного речитатива и коротких, метких диалогов, в кульминациях, особенно в партии Саломеи, достигающих огромной силы драматизма. В резких изломанных интонациях и сложных гармонических нагромождениях содержится предвидение будущей экспрессионистской «драмы крика», получившей развитие после первой мировой войны. Хоровых сцен нет, имеется лишь один ансамбль (вокальный квинтет), зато большое место занимают симфонические фрагменты, маленькие оркестровые поэмы, органически включающиеся в сценическое действие (картина южной ночи с ее тревожной истомой, знаменитый танец Саломеи).
Ориентальный колорит музыки очень условен. Немецкие композиторы редко обращались к «образам Востока», к той сфере, которая широко культивировалась в русской музыке, начиная с Глинки. Обычные приметы, связываемые с «восточной» музыкой, для «Саломеи» не характерны. Такому глубоко немецкому художнику, как Штраус, бытовые черты «Востока» были, очевидно, чужды, и он создавал причудливо фантастическую, воображаемую экзотику даже в тех эпизодах, где местная национальная специфика выступала на первый план, вроде «танца семи покрывал». Он ставил перед собой иную художественную задачу. По словам Э. Краузе, «композитор имел намерение показать людей современной ему эпохи в обстановке далекого прошлого, дать возможность представителям застывшего в своем развитии общества увидеть себя в зеркале». И эту задачу он блестяще выполнил. После пожара Валгаллы (в «Сумерках богов» Вагнера) мировая музыкальная культура не создавала подобной картины крушения осужденной на гибель цивилизации.
Непривычная сложность нового произведения вызвала, конечно, недоброжелательство. Певцы не хотели разучивать трудные партии, исполнительница заглавной роли отказалась от выступлений после трех спектаклей. В прессе раздавались враждебные голоса. Император Вильгельм II отнесся весьма неодобрительно: «Мне очень жаль, - заявил он, - что Штраус сочинил эту «Саломею»; вообще-то я очень хорошо отношусь к нему, но этим он страшно повредит себе». Однажды недовольный кайзер назвал своего придворного капельмейстера «змеей, вскормленной на моей груди».
Даже смелый и чуткий Роллан, дружески относившийся к композитору, долго еще дивился, называя оперу «чудовищным шедевром». Но, как обычно бывало с произведениями Штрауса, период сомнений и дебатов быстро прошел и «Саломея» утвердилась в мировом репертуаре, оставаясь одной из наиболее известных опер XX века. Через несколько лет после дрезденской премьеры (1905) «Саломея» была поставлена в петербургском Мариинском театре, в послереволюционное время шла в Ленинградском академическом театре оперы и балета с участием выдающейся певицы В. Павловской; в настоящее время исполняется в Театре оперы и балета Латвийской ССР с замечательной артисткой Ж.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28
В разгар хлопот с подготовкой «Саломеи» в семье Штраусов случилось горе - скончался отец композитора. Рихард почувствовал себя осиротевшим. С необычным для него сердечным сокрушением писал он матери о том, что впервые встречал свой день рождения без «нашего дорогого отца». Но очередные дела не позволяли задуматься. «Наконец-то вчера, - добавлял он,- после дикой работы я закончил «Саломею»; трудился день и ночь». В этой работе заключалась еще особая трудность: текст трагедии написан на французском языке, и Штраусу приходилось обращаться за советами к Р. Роллану. Их интереснейшая переписка вводит в самые недра творческого процесса оперного композитора.
Одноактная «Саломея» основана на евангельском повествовании об иудейском царе Ироде и его падчерице, юной Саломее. Действие относится к началу нашей эры. В подземелье царского дворца заключен пророк Иоканаан, проповедник христианства. Он клеймит кощунственные оргии царя и греховные поступки царицы Иродиады. Саломея обращается к пророку со словами любви, но он проклинает царевну. Тогда Саломея пытается возбудить чувства отчима - Ирода. Постепенно сбрасывая одежды, она исполняет «танец семи покрывал». Распаленный Ирод готов исполнить любое ее желание. Саломея требует подать на блюде голову Иоканаана. Царь изумлен и потрясен. Но, уступая настояниям Саломеи, он дает приказ казнить пророка; охваченная страстью царевна целует лицо убитого. Содрогаясь, царь велит солдатам умертвить Саломею.
В мрачную картину распада не вносит просвета и провозвестник новых идей - Иоканаан. Штраусу была глубоко чужда аскетическая мораль фанатика новой веры. По словам композитора, он хотел осмеять Иоканаана, представляющегося ему «неописуемо комичным». Трудно сказать, насколько это удалось. Образ пророка не играет большой роли, и его увещевания, трактованные в характере патетической декламации, едва ли могут вызвать улыбку. Главный герой оперы - двор Ирода с его угасающей пышностью и как самый яркий и ядовитый цветок этого отравленного мира - юная царевна. Партия Саломеи подавляет своей обширностью все остальные; в течение полуторачасовой оперы она в центре сценического действия. Музыка великолепно передает одержимость темными и мутными страстями, которыми охвачены и юная грешница, и царь с царицей. Богатая ткань многокрасочного оркестра неторопливо развертывается начиная с первых сцен, исполненных затаенного томления; в нарастающем напряжении она достигает огромной трепетной силы, вплоть до конечной катастрофы.
В этой первой вполне самостоятельной опере Штраус освободился от вагнеровских влияний, отяжелявших его ранние опыты. Практика симфонического творчества подсказала иные методы, впервые широко примененные в «Саломее». Мелодически насыщенное звучание оркестра искусно дифференцировано с тем, чтобы выдвинуть на первый план вокальные партии. Как было принято в операх того времени, отдельные номера, в частности арии, отсутствуют, музыкальный материал развивается непрерывно. Это - царство напевного речитатива и коротких, метких диалогов, в кульминациях, особенно в партии Саломеи, достигающих огромной силы драматизма. В резких изломанных интонациях и сложных гармонических нагромождениях содержится предвидение будущей экспрессионистской «драмы крика», получившей развитие после первой мировой войны. Хоровых сцен нет, имеется лишь один ансамбль (вокальный квинтет), зато большое место занимают симфонические фрагменты, маленькие оркестровые поэмы, органически включающиеся в сценическое действие (картина южной ночи с ее тревожной истомой, знаменитый танец Саломеи).
Ориентальный колорит музыки очень условен. Немецкие композиторы редко обращались к «образам Востока», к той сфере, которая широко культивировалась в русской музыке, начиная с Глинки. Обычные приметы, связываемые с «восточной» музыкой, для «Саломеи» не характерны. Такому глубоко немецкому художнику, как Штраус, бытовые черты «Востока» были, очевидно, чужды, и он создавал причудливо фантастическую, воображаемую экзотику даже в тех эпизодах, где местная национальная специфика выступала на первый план, вроде «танца семи покрывал». Он ставил перед собой иную художественную задачу. По словам Э. Краузе, «композитор имел намерение показать людей современной ему эпохи в обстановке далекого прошлого, дать возможность представителям застывшего в своем развитии общества увидеть себя в зеркале». И эту задачу он блестяще выполнил. После пожара Валгаллы (в «Сумерках богов» Вагнера) мировая музыкальная культура не создавала подобной картины крушения осужденной на гибель цивилизации.
Непривычная сложность нового произведения вызвала, конечно, недоброжелательство. Певцы не хотели разучивать трудные партии, исполнительница заглавной роли отказалась от выступлений после трех спектаклей. В прессе раздавались враждебные голоса. Император Вильгельм II отнесся весьма неодобрительно: «Мне очень жаль, - заявил он, - что Штраус сочинил эту «Саломею»; вообще-то я очень хорошо отношусь к нему, но этим он страшно повредит себе». Однажды недовольный кайзер назвал своего придворного капельмейстера «змеей, вскормленной на моей груди».
Даже смелый и чуткий Роллан, дружески относившийся к композитору, долго еще дивился, называя оперу «чудовищным шедевром». Но, как обычно бывало с произведениями Штрауса, период сомнений и дебатов быстро прошел и «Саломея» утвердилась в мировом репертуаре, оставаясь одной из наиболее известных опер XX века. Через несколько лет после дрезденской премьеры (1905) «Саломея» была поставлена в петербургском Мариинском театре, в послереволюционное время шла в Ленинградском академическом театре оперы и балета с участием выдающейся певицы В. Павловской; в настоящее время исполняется в Театре оперы и балета Латвийской ССР с замечательной артисткой Ж.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28