Шёнберг, А. Берг, А. Веберн). Опера Берга «Воццек», впервые поставленная в 1925 году в Берлине, стала своего рода манифестом но­вого направления. Подавляющая мощь современного урбанизма, растущая сила индустриальных центров накладывала печать на художественное творчество, в том числе на музыку. По всему миру с успехом про­шли оперы Э. Кшенека «Прыжок через тень» и «Джонни наигрывает», действие которых развертывается в американизированной обстановке современного города, а музыка насыщена бытовыми ритмоинтонациями эпохи, в частности элементами джаза. Виднейший представитель германской композиторской молодежи П. Хиндемит по­ражал и привлекал, а некоторых отталкивал своеобраз­ной сурово-жесткой манерой письма, деловым, мужест­венным характером музыки, энергией ритма. Это был голос молодого поколения, испытавшего бедствия по­следних лет, лишенного романтических иллюзий и гото­вого к схватке с жизнью. Наконец, выдвигалось на пер­вый план искусство немецкого революционного пролета­риата, представленное драматургией Б. Брехта, поэзией И. Бехера, музыкой Г. Эйслера.
В создавшейся обстановке романтическое благоуха­ние, исходившее от партитур Штрауса, вызывало скепти­ческие отзывы пропагандистов новых течений. Кое-кто объявлял автора «Саломеи» и «Электры» безнадежно устаревшим. Но это не смущало Штрауса. Закончив «Интермеццо», он приступил к традиционной опере в стиле поздней классики XIX века, с широкими кантиле­нами, привычными гармониями, пышной оркестровкой. По определению самого композитора, музыка оперы «мелодична, благозвучна и, к сожалению, не ставит пе­ред слушателями ни одной проблемы, выходящей за пределы общепринятых традиций XIX столетия». В его словах звучал явный вызов, напоминавший прежнего Штрауса, резкого и прямолинейного полемиста. Только теперь он стал мягче, и стрелы его были направлены в другую сторону - не против ретроградов в искусстве, а против некоторых новшеств.
Сюжет, предложенный Гофмансталем, был довольно сложен и запутан, но давал возможность создать оперу «большого плана». Она получила название «Елена Еги­петская»; героиня - привлекательнейшая женщина Эл­лады, пленяющая воображение человечества на протя­жении тысячелетий. По древнему преданию, Елена, жена спартанского царя Менелая, была похищена троянским юношей Парисом, что и вызвало поход оскорбленных греков на Трою. Гомеровский эпос «Илиада» повествует о победе греков, гибели Трои и возвращении Елены к супругу. Но существовали версии, иначе освещавшие судьбу прекрасной жены Менелая. Ими и воспользовал­ся Гофмансталь, Некая египетская волшебница будто бы превратила Елену Троянскую в Елену Египетскую, а Менелая лишила памяти. Они встречаются и на закол­дованном плаще переносятся к островку вблизи Египта, где и происходит действие оперы. Чары не полностью владеют Менелаем и Еленой. Она возвращает супругу память и признает себя его женой. Менелай примиряет­ся с греховным прошлым Елены и отправляется вместе с ней на родину.
Закончив в 1927 году оперу, Штраус рассчитывал на шумный успех. «Хочу надеяться, - говорил он,- что эта опасная Елена, вызвавшая убийственную Троянскую войну, уделит авторам оперы кое-что из тех радостей, которыми она, по преданию, щедро одаряет всех окру­жающих». Эти надежды не оправдались. Несмотря на пиетет, которым пользовался композитор, парадная премьера, состоявшаяся в Дрездене в 1928 году, бы­ла принята довольно холодно. Впоследствии, в 1933 году, опера подверглась переделке, но и это не спа­сло ее.
После «Елены Египетской» неутомимый композитор задумал новую оперу. Германия переживала тревожное время, в стране бушевали темные силы, назревал наци­стский переворот, а Штраус, словно бросая вызов эпохе, обратился к легкому комическому сюжету из венской жизни второй половины XIX века. Это была «лириче­ская музыкальная комедия» в 3-х актах под названием «Арабелла», по мысли Штрауса, нечто вроде второго «Кавалера розы». Текст написал неизменный спутник композитора, Гофмансталь. После продолжительных об­суждений либретто было закончено и согласовано в на­чале 1929 года. Дружная работа над веселым сюжетом неожиданно закончилась трагическим финалом. Полу­чив окончательную редакцию текста, Штраус послал Гофмансталю восторженную благодарственную телеграмму. В это время в семье поэта разыгралась тяжелая дра­ма - покончил с собой его сын, и телеграмма, пришедшая вскоре после похорон, осталась не вскрытой. Несчастный отец не выдержал потрясения и скончался. Потеря ста­рого друга оставила глубокий след в душе Штрауса. Приступить к сочинению музыки пришлось после смер­ти Гофмансталя, когда исчезла возможность творческо­го общения с умным и сердечным поэтом. Многое пришлось им пережить - совместные успехи, неудачи, сложные художественные поиски, но неизменной остава­лась связывавшая их сердечная дружба.
В те же годы произошли перемены в домашней жиз­ни Штрауса. В семье сына, Франца, родились двое сы­новей - Рихард, а затем Христиан, предмет постоянной любви и забот их знаменитого деда. Штраус продолжал дирижерскую деятельность, выступал в Германии и Ав­стрии, а на одном из концертов, посвященных 100-летию со дня смерти Бетховена, выполнил почетную миссию - продирижировал Девятой симфонией. На подступах к 70-летию он был особенно активен. Ни домашние дела, ни общественные события, ни выступления на концерт­ных эстрадах не могли ослабить его стремления к твор­честву.
«Арабелла» сочинялась на протяжении почти 4 лет, премьера состоялась летом 1933 года в Дрездене. Дух венской оперетты ощущается в сюжете и музыке этого привлекательного произведения столь же ясно, как в «Ка­валере розы». В затейливом, но традиционном сценарии изобилуют обычные атрибуты оперетты - разоренная ари­стократическая семья с красавицей-дочерью, оживленная сцена бала, где происходит романтическая встреча геро­ев, бойкая интрига, ставящая их перед опасностью раз­рыва, наконец радостный финал с одной-двумя счастли­выми парами. Штраус создал мелодически богатую, пле­нительно звучащую музыку. Подобно «Кавалеру розы», «Арабелла» предстала перед очарованными слушателями как удавшийся опыт симфонизации венской оперетты. Легко и непринужденно проносятся интонационно-гиб­кие, изящно-распевные реплики действующих лиц, и сре­ди этой сверкающей ленты выделяются, словно пышные узлы, широкие кантилены арий, дуэтов и темперамент­ные танцевальные эпизоды - подлинные симфонические феерии, окрашенные остро-задорной, беспечно-веселой мелодикой венских улиц.
Следуя принципам, намеченным еще в партитуре «Ариадны», Штраус выдвинул в новой опере на первый план человеческий голос, создав чарующе прозрачное оркестровое сопровождение (камерный состав с преобла­данием струнных и сдержанным применением духовых), и лишь в танцевально-симфонических сценах блистают богатейшие штраусовские краски.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28