Казалось бы, в этом бурлящем потоке идей, образов, стилистических манер трудно найти какое-либо единство. Но если пристально всмотреться и вслушаться, оно обнаружится, и во весь рост встанет сильная, властная личность художника, уверенно идущего избранным путем.
Как показывает биография Штрауса, в его творческом развитии ясно различимы несколько периодов. Годы юности сопровождались поисками в разных направлениях и жанрах. В попытках самоопределения юный композитор обращался к инструментальной музыке и песенной лирике. Годы ученичества проходили под знаком немецкого романтизма, все еще оказывавшего могучее влияние на музыкально-художественную культуру страны. В романсах, сонатах, оркестровых произведениях молодого музыканта слышались отголоски Шумана, Мендельсона, Брамса, Вагнера, но в некоторых произведениях - симфонической фантазии «Из Италии», Бурлеске, романсах проявлялся самобытный талант, выделявшийся среди многочисленных эпигонов. Как нередко бывало в истории искусства, дарование молодого композитора вспыхнуло неожиданно. С появлением «Дон-Жуана» Штраус вступил на самостоятельный путь. Началась 15-летняя полоса программного симфонизма, широко раскрылась основная черта его творчества - конкретная образность мышления, любовь к сочным и буйным краскам земной жизни.
Галерея его симфонических поэм явилась новым словом в мировой музыкальной литературе. Инструментальная музыка, сопровождаемая пояснительным словесным текстом,- жанр, обладающий богатым прошлым, разнообразными формами и прочными традициями. Стремление конкретизировать музыкальный образ посредством словесного определения проявлялось еще на заре инструментального искусства. Пионеры клавирной музыки, английские вёрджинелисты XVI-XVII веков Дж. Манди, У. Берд и другие применяли в своих колоритных пьесах обозначения вроде «грома, молнии, ясной погоды», вставляли ремарки о сражениях, походах войск и т. д. Программные «ориентиры» стали обычным явлением в произведениях французских мастеров XVII- XVIII веков Ф. Купереиа, Ж.-Ф. Рамо и их современников. В их наследии обильно представлены миниатюры с картинными названиями типа «Волны», «Пчелы», «Кукушка» и т. д.
Великий Бах, не чуждавшийся любых жанров, в том числе шуточных, сочинил даже музыкальную повесть Каприччио на отъезд любимого брата, отдельные части которой описывают (если верить автору) сцену отъезда, просьбы друзей не покидать их, печаль по поводу разлуки, прощальные звуки почтового рожка. Широко известны программные «эпизоды» в творчестве Бетховена - Пасторальной симфонии с обозначениями, рисующими чувства человека на лоне природы, Соната № 26 для фортепиано (отъезд друга, горечь разлуки, радость возвращения), каприччио «Гнев по поводу потерянного гроша» и др. Одним из ярчайших проявлений программности в музыке великого симфониста остается увертюра «Эгмонт», где сжато и выпукло представлены основные идеи-образы трагедии Гёте: борьба и торжество победы.
Принцип программности захватывал различные области музыкальной литературы, особенно по мере развития оперного искусства. Оркестровое вступление, увертюра, заключая в себе основные темы оперы, создавали как бы предвкушение предстоящего музыкально-сценического действия. Программным пояснением служил весь сюжет оперы. Вступление могло воплощать в образной форме основную идею сценария, как в «Хованщине», где симфоническая картина «Рассвет на Москве-реке» рисовала появление новых исторических сил на Руси. Иногда в сжатой форме излагались главные темы оперы, как в «Кармен» - торжествующий блеск корриды и трагический облик героини. В развернутых увертюрах, вроде «Нюрнбергских мейстерзингеров» Вагнера, можно распознать даже некоторые сюжетные линии оперы.
Многолетнее развитие программности подготовило новаторский шаг, сделанный Берлиозом; порой ему даже приписывают создание программного жанра. Как показывает трехвековая история музыки, это неверно. Инструментальное творчество двигалось по двум руслам, и поток программной музыки не многим уступал потоку «чистой». Берлиоз динамизировал программный симфонизм, обратившись к сложным «сценариям» с сюжетным развитием. Если в миниатюрах клавесинистов, жанровых сценах Баха и даже программных полотнах Бетховена выступали и сопоставлялись отдельные образы и картины, то уже в первом опыте Берлиоза, в Фантастической симфонии было заложено новое начало - сложный целостный сюжет, в данном случае автобиографического характера. Его опыт оказался плодотворным. Фантастическая повесть о несчастной любви, характерное создание неистовой французской романтики 30-х годов, положила начало большой ветви музыкальной литературы. Рядом с трагедией «Эрнани» В. Гюго, с картинами Т. Жерико и Э. Делакруа симфония молодого автора воспринималась как манифест нового художественного направления.
Было бы ошибочно полагать, что музыка Берлиоза послушно следовала перипетиям сценария наподобие музыкального сопровождения, иллюстрирующего фильм. Мастера программной музыки умело сочетали поэтический сюжет с принципами музыкальной формы, создавая синтез взаимозависимых элементов. Так, 5 частей Фантастической симфонии, рисуя развертывание сюжетной канвы, приблизительно соответствуют традиционной схеме симфонии. Но взаимопроникновение литературного сюжета и традиционных музыкальных форм давало основу для отступления от этих форм, возможность их видоизменения и обновления. В классических формах появлялись новые элементы, диктуемые программой. Так, в Фантастической симфонии выступала ведущая тема - образ возлюбленной, проходящая во всех частях и скрепляющая их воедино. С тех пор принцип монотематизма широко вошел в практику. В схему сонатного аллегро под влиянием программы вводились эпизоды вариационные, рондообразные и т. д.
Новые начала самобытно проявились также в творчестве Листа, младшего современника Берлиоза. Программные симфонии Берлиоза - Фантастическая и «Гарольд в Италии» (по Байрону) были романтическими историями странствий одинокого мечтателя. Лист ввел в программную музыку иную, обобщенно-философскую проблематику. В симфонической поэме «Прелюдии» он рисует земную жизнь как прелюдию к идеальному существованию в ином мире. Идею увертюры «Прометей» он определил как «горе, побеждаемое упорством горделивой энергии», апофеоз всепобеждающей героической воли и т. д.
Эти главные линии западноевропейского программного симфонизма были Штраусом продолжены и развиты. Он утверждал, что не способен «сочинять музыку, не имея программы, которая вела бы за собой».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28
Как показывает биография Штрауса, в его творческом развитии ясно различимы несколько периодов. Годы юности сопровождались поисками в разных направлениях и жанрах. В попытках самоопределения юный композитор обращался к инструментальной музыке и песенной лирике. Годы ученичества проходили под знаком немецкого романтизма, все еще оказывавшего могучее влияние на музыкально-художественную культуру страны. В романсах, сонатах, оркестровых произведениях молодого музыканта слышались отголоски Шумана, Мендельсона, Брамса, Вагнера, но в некоторых произведениях - симфонической фантазии «Из Италии», Бурлеске, романсах проявлялся самобытный талант, выделявшийся среди многочисленных эпигонов. Как нередко бывало в истории искусства, дарование молодого композитора вспыхнуло неожиданно. С появлением «Дон-Жуана» Штраус вступил на самостоятельный путь. Началась 15-летняя полоса программного симфонизма, широко раскрылась основная черта его творчества - конкретная образность мышления, любовь к сочным и буйным краскам земной жизни.
Галерея его симфонических поэм явилась новым словом в мировой музыкальной литературе. Инструментальная музыка, сопровождаемая пояснительным словесным текстом,- жанр, обладающий богатым прошлым, разнообразными формами и прочными традициями. Стремление конкретизировать музыкальный образ посредством словесного определения проявлялось еще на заре инструментального искусства. Пионеры клавирной музыки, английские вёрджинелисты XVI-XVII веков Дж. Манди, У. Берд и другие применяли в своих колоритных пьесах обозначения вроде «грома, молнии, ясной погоды», вставляли ремарки о сражениях, походах войск и т. д. Программные «ориентиры» стали обычным явлением в произведениях французских мастеров XVII- XVIII веков Ф. Купереиа, Ж.-Ф. Рамо и их современников. В их наследии обильно представлены миниатюры с картинными названиями типа «Волны», «Пчелы», «Кукушка» и т. д.
Великий Бах, не чуждавшийся любых жанров, в том числе шуточных, сочинил даже музыкальную повесть Каприччио на отъезд любимого брата, отдельные части которой описывают (если верить автору) сцену отъезда, просьбы друзей не покидать их, печаль по поводу разлуки, прощальные звуки почтового рожка. Широко известны программные «эпизоды» в творчестве Бетховена - Пасторальной симфонии с обозначениями, рисующими чувства человека на лоне природы, Соната № 26 для фортепиано (отъезд друга, горечь разлуки, радость возвращения), каприччио «Гнев по поводу потерянного гроша» и др. Одним из ярчайших проявлений программности в музыке великого симфониста остается увертюра «Эгмонт», где сжато и выпукло представлены основные идеи-образы трагедии Гёте: борьба и торжество победы.
Принцип программности захватывал различные области музыкальной литературы, особенно по мере развития оперного искусства. Оркестровое вступление, увертюра, заключая в себе основные темы оперы, создавали как бы предвкушение предстоящего музыкально-сценического действия. Программным пояснением служил весь сюжет оперы. Вступление могло воплощать в образной форме основную идею сценария, как в «Хованщине», где симфоническая картина «Рассвет на Москве-реке» рисовала появление новых исторических сил на Руси. Иногда в сжатой форме излагались главные темы оперы, как в «Кармен» - торжествующий блеск корриды и трагический облик героини. В развернутых увертюрах, вроде «Нюрнбергских мейстерзингеров» Вагнера, можно распознать даже некоторые сюжетные линии оперы.
Многолетнее развитие программности подготовило новаторский шаг, сделанный Берлиозом; порой ему даже приписывают создание программного жанра. Как показывает трехвековая история музыки, это неверно. Инструментальное творчество двигалось по двум руслам, и поток программной музыки не многим уступал потоку «чистой». Берлиоз динамизировал программный симфонизм, обратившись к сложным «сценариям» с сюжетным развитием. Если в миниатюрах клавесинистов, жанровых сценах Баха и даже программных полотнах Бетховена выступали и сопоставлялись отдельные образы и картины, то уже в первом опыте Берлиоза, в Фантастической симфонии было заложено новое начало - сложный целостный сюжет, в данном случае автобиографического характера. Его опыт оказался плодотворным. Фантастическая повесть о несчастной любви, характерное создание неистовой французской романтики 30-х годов, положила начало большой ветви музыкальной литературы. Рядом с трагедией «Эрнани» В. Гюго, с картинами Т. Жерико и Э. Делакруа симфония молодого автора воспринималась как манифест нового художественного направления.
Было бы ошибочно полагать, что музыка Берлиоза послушно следовала перипетиям сценария наподобие музыкального сопровождения, иллюстрирующего фильм. Мастера программной музыки умело сочетали поэтический сюжет с принципами музыкальной формы, создавая синтез взаимозависимых элементов. Так, 5 частей Фантастической симфонии, рисуя развертывание сюжетной канвы, приблизительно соответствуют традиционной схеме симфонии. Но взаимопроникновение литературного сюжета и традиционных музыкальных форм давало основу для отступления от этих форм, возможность их видоизменения и обновления. В классических формах появлялись новые элементы, диктуемые программой. Так, в Фантастической симфонии выступала ведущая тема - образ возлюбленной, проходящая во всех частях и скрепляющая их воедино. С тех пор принцип монотематизма широко вошел в практику. В схему сонатного аллегро под влиянием программы вводились эпизоды вариационные, рондообразные и т. д.
Новые начала самобытно проявились также в творчестве Листа, младшего современника Берлиоза. Программные симфонии Берлиоза - Фантастическая и «Гарольд в Италии» (по Байрону) были романтическими историями странствий одинокого мечтателя. Лист ввел в программную музыку иную, обобщенно-философскую проблематику. В симфонической поэме «Прелюдии» он рисует земную жизнь как прелюдию к идеальному существованию в ином мире. Идею увертюры «Прометей» он определил как «горе, побеждаемое упорством горделивой энергии», апофеоз всепобеждающей героической воли и т. д.
Эти главные линии западноевропейского программного симфонизма были Штраусом продолжены и развиты. Он утверждал, что не способен «сочинять музыку, не имея программы, которая вела бы за собой».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28