„Ты что, не видишь, здесь танцы для белых!“. Потом все же разобрались и пустили… Я играл, и слезы текли по моему лицу… Арти заставил того парня извиниться и даже добился его увольнения, но мне от этого легче не стало. Так уж повелось: пока ты на сцене, ты велик, но стоит сойти с нее — и ты никто. Такое не возместить ни славой, ни деньгами — ничем».
Это, несомненно, послужило одной из причин того, что с 1938 года Элдридж стал играть главным образом в малых свинговых ансамблях. Элдриджем записано огромное количество пластинок, и, с кем бы он ни играл, его исполнение всегда легко узнать: саксофонный стиль постоянно присутствует в его манере. Он использует множество нисходящих фигур, состоящих из пар восьмых, акцентируя первый звук в каждой паре (в соответствии с манерой Хокинса), а также несколько «огрубляет» тон (к чему постоянно прибегали Хокинс, Берри и Уэбстер) и усиливает громкость. Во всем остальном звучание его трубы полностью соответствует представлению о звучании медных духовых. У него чистая и энергичная атака, он любит резко обрывать звук. В других случаях он применяет в концовках фраз вибрато, которое в пьесах умеренного темпа порой становится настолько широким, что возникает эффект «дрожания». Недостатком его игры была некоторая фрагментарность фразировки, со множеством вариантов, не всегда согласованных между собой.
Все эти качества обнаруживаются в записи известной композиции «Marry Had a Little Lamb», сделанной Элдриджем с малой группой Тедди Уилсона (1936). К сожалению, вступление и последующие эпизоды пьесы обособленны, отчего структура кажется разорванной.
Однако, приобретя опыт, Элдридж научился более строго контролировать исполнение. В 1938 году он записал с Чу Берри композицию «46 West 52nd Street», основанную на мелодии «Sweet Georgia Brown» (ссылка на которую отсутствует, вероятно, по требованию фирмы грамзаписи, не желавшей платить авторский гонорар композитору). Исполнение Роя изобилует типично саксофонными мелодическими фигурами: длинными цепочками восьмых и частыми хроматическими пассажами. В композиции «I Can't Believe That You're in Love with Me», записанной в 1940 году с Хокинсом, Картером и Кэтлеттом, Элдридж показывает четкую, упорядоченную концепцию игры. Это пора расцвета в его творчестве. Он использует весь технический арсенал, доступный трубе. Первый и второй его хорусы связаны ясной музыкальной логикой.
В середине 40-х годов, с возникновением стиля боп, Элдридж при всем его таланте вдруг оказался в тени. Еще несколько лет он пытался выступать, но без особого успеха. В начале 50-х годов, будучи на грани нервного срыва, Элдридж уехал в Европу. Позже он вновь стал записываться на пластинки, а в 70-е годы он работал главным образом в клубе «Джимми Райенс», солируя в диксилендовом ансамбле, игравшем перед любителями традиционной музыки.
Одно можно сказать с уверенностью: в джазе редко приемлют старейшин. Если музыкант исчерпав себя, то ему трудно рассчитывать на успех. По отношению к Элдриджу это несправедливо, но других примеров множество. Когда свинговые исполнители властвовали на джазовой сцене, Оливер и Мортон умирали в нищете.
Еще один музыкант пользовался в 30-е годы значительным влиянием. Это саксофонист Бенни Картер. Он также играл на кларнете, трубе, реже на фортепиано и тромбоне, а в молодости даже немного пел. Некоторые считали его равным Джонни Ходжесу, но сегодня мы знаем, что Картер не был столь сильным импровизатором, как Ходжес.
Бенни Картер родился в 1907 году в Нью-Йорке. Как и большинство музыкантов из больших городов Северо-Востока, он не соприкасался с негритянской музыкальной традицией. Мать и сестра с детских лет учили его игре на фортепиано, но в основном он был самоучкой. В конце 20-х — начале 30-х годов Картер работал со многими ведущими руководителями оркестров: Флетчером Хендерсоном, Чарли Джонсоном, Уильямом МакКинни, Дюком Эллингтоном. Одновременно он осваивал принципы аранжировки.
В 1930 году Картер возглавил группу «Chocolate Dandies», выделенную для звукозаписи из оркестра Хендерсона. Он играл на альт-саксофоне, кларнете, выступал как певец. Его аранжировки тривиальны, но блестящие соло Коулмена Хокинса и Джимми Харрисона были высоко оценены музыкантами. В 1933 году английский композитор и музыковед Спайк Хьюз предложил Картеру организовать группу для записи нескольких его композиций, написанных под влиянием Эллингтона. Почти три года Картер находился в Европе. Вернувшись, он организовал свой биг-бэнд, музыкальный уровень которого был довольно высок, однако в финансовом отношении он себя не оправдывал. С середины 40-х годов он жил в Голливуде, писал музыку для кино и телевидения и периодически выступал до конца 70-х годов.
Как и многие саксофонисты, Картер в начале своего пути испытал влияние Фрэнки Трамбауэра. Ранние записи Картера выделяются чистотой тона, склонностью к плавным мелодическим линиям. Однако порой свойственная его характеру сдержанность, проявляясь в игре, превращается в монотонность. Среди записей Картера, сделанных с группой «Chocolate Dandies», особенно выделяется пьеса «Bugle Call Rag», где он играет великолепное соло в стиле Ходжеса. Можно также упомянуть его соло в композиции «Crazy Rhythm», сыгранной в Париже с гитаристом Джанго Рейнхардтом и Коулменом Хокинсом. Но, пожалуй, самая лучшая его запись — это «I Can't Believe That You're in Love with Me», где вместе с Картером играют Хокинс и Элдридж. В своем сольном хорусе Картер ведет необычную, волнообразную мелодическую фигуру в ускоренном вдвое темпе относительно граунд-бита. Картер тяготеет к орнаментике, к филигранной отделке мелодической линии. В некоторых записях — «Dinah» и «My Buddy» — отражено его исполнение на трубе, отличающееся простотой и непосредственностью. Картер-трубач записывался с ансамблем Лайонела Хэмптона.
И все же ведущим исполнителем эры свинга был не музыкант-инструменталист, а певица Билли Холидей. Эта женщина была не только джазовой звездой и кумиром публики — она воплощала великую надежду и была символом угнетенного негритянского населения Америки.
Если оставить в стороне исполнителей блюзов, то окажется, что джазовых певцов очень мало. Это странно: ведь пение лежит в основе значительной части африканской музыки, духовной музыки европейцев и американских негров, а также многоликой новейшей популярной музыки. Из джазовых инструменталистов, пожалуй, только Армстронгу, Уоллеру, Тигардену и некоторым другим удалось передать в вокале ощущение джаза. Певиц-женщин было совсем немного. Одной из лучших была белая певица Милдред Бэйли — вместе со своим мужем Редом Норво она выступала в составе оркестра Пола Уайтмена. Ее первые пластинки появились раньше записей Холидей и, возможно, оказали на нее некоторое влияние.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166
Это, несомненно, послужило одной из причин того, что с 1938 года Элдридж стал играть главным образом в малых свинговых ансамблях. Элдриджем записано огромное количество пластинок, и, с кем бы он ни играл, его исполнение всегда легко узнать: саксофонный стиль постоянно присутствует в его манере. Он использует множество нисходящих фигур, состоящих из пар восьмых, акцентируя первый звук в каждой паре (в соответствии с манерой Хокинса), а также несколько «огрубляет» тон (к чему постоянно прибегали Хокинс, Берри и Уэбстер) и усиливает громкость. Во всем остальном звучание его трубы полностью соответствует представлению о звучании медных духовых. У него чистая и энергичная атака, он любит резко обрывать звук. В других случаях он применяет в концовках фраз вибрато, которое в пьесах умеренного темпа порой становится настолько широким, что возникает эффект «дрожания». Недостатком его игры была некоторая фрагментарность фразировки, со множеством вариантов, не всегда согласованных между собой.
Все эти качества обнаруживаются в записи известной композиции «Marry Had a Little Lamb», сделанной Элдриджем с малой группой Тедди Уилсона (1936). К сожалению, вступление и последующие эпизоды пьесы обособленны, отчего структура кажется разорванной.
Однако, приобретя опыт, Элдридж научился более строго контролировать исполнение. В 1938 году он записал с Чу Берри композицию «46 West 52nd Street», основанную на мелодии «Sweet Georgia Brown» (ссылка на которую отсутствует, вероятно, по требованию фирмы грамзаписи, не желавшей платить авторский гонорар композитору). Исполнение Роя изобилует типично саксофонными мелодическими фигурами: длинными цепочками восьмых и частыми хроматическими пассажами. В композиции «I Can't Believe That You're in Love with Me», записанной в 1940 году с Хокинсом, Картером и Кэтлеттом, Элдридж показывает четкую, упорядоченную концепцию игры. Это пора расцвета в его творчестве. Он использует весь технический арсенал, доступный трубе. Первый и второй его хорусы связаны ясной музыкальной логикой.
В середине 40-х годов, с возникновением стиля боп, Элдридж при всем его таланте вдруг оказался в тени. Еще несколько лет он пытался выступать, но без особого успеха. В начале 50-х годов, будучи на грани нервного срыва, Элдридж уехал в Европу. Позже он вновь стал записываться на пластинки, а в 70-е годы он работал главным образом в клубе «Джимми Райенс», солируя в диксилендовом ансамбле, игравшем перед любителями традиционной музыки.
Одно можно сказать с уверенностью: в джазе редко приемлют старейшин. Если музыкант исчерпав себя, то ему трудно рассчитывать на успех. По отношению к Элдриджу это несправедливо, но других примеров множество. Когда свинговые исполнители властвовали на джазовой сцене, Оливер и Мортон умирали в нищете.
Еще один музыкант пользовался в 30-е годы значительным влиянием. Это саксофонист Бенни Картер. Он также играл на кларнете, трубе, реже на фортепиано и тромбоне, а в молодости даже немного пел. Некоторые считали его равным Джонни Ходжесу, но сегодня мы знаем, что Картер не был столь сильным импровизатором, как Ходжес.
Бенни Картер родился в 1907 году в Нью-Йорке. Как и большинство музыкантов из больших городов Северо-Востока, он не соприкасался с негритянской музыкальной традицией. Мать и сестра с детских лет учили его игре на фортепиано, но в основном он был самоучкой. В конце 20-х — начале 30-х годов Картер работал со многими ведущими руководителями оркестров: Флетчером Хендерсоном, Чарли Джонсоном, Уильямом МакКинни, Дюком Эллингтоном. Одновременно он осваивал принципы аранжировки.
В 1930 году Картер возглавил группу «Chocolate Dandies», выделенную для звукозаписи из оркестра Хендерсона. Он играл на альт-саксофоне, кларнете, выступал как певец. Его аранжировки тривиальны, но блестящие соло Коулмена Хокинса и Джимми Харрисона были высоко оценены музыкантами. В 1933 году английский композитор и музыковед Спайк Хьюз предложил Картеру организовать группу для записи нескольких его композиций, написанных под влиянием Эллингтона. Почти три года Картер находился в Европе. Вернувшись, он организовал свой биг-бэнд, музыкальный уровень которого был довольно высок, однако в финансовом отношении он себя не оправдывал. С середины 40-х годов он жил в Голливуде, писал музыку для кино и телевидения и периодически выступал до конца 70-х годов.
Как и многие саксофонисты, Картер в начале своего пути испытал влияние Фрэнки Трамбауэра. Ранние записи Картера выделяются чистотой тона, склонностью к плавным мелодическим линиям. Однако порой свойственная его характеру сдержанность, проявляясь в игре, превращается в монотонность. Среди записей Картера, сделанных с группой «Chocolate Dandies», особенно выделяется пьеса «Bugle Call Rag», где он играет великолепное соло в стиле Ходжеса. Можно также упомянуть его соло в композиции «Crazy Rhythm», сыгранной в Париже с гитаристом Джанго Рейнхардтом и Коулменом Хокинсом. Но, пожалуй, самая лучшая его запись — это «I Can't Believe That You're in Love with Me», где вместе с Картером играют Хокинс и Элдридж. В своем сольном хорусе Картер ведет необычную, волнообразную мелодическую фигуру в ускоренном вдвое темпе относительно граунд-бита. Картер тяготеет к орнаментике, к филигранной отделке мелодической линии. В некоторых записях — «Dinah» и «My Buddy» — отражено его исполнение на трубе, отличающееся простотой и непосредственностью. Картер-трубач записывался с ансамблем Лайонела Хэмптона.
И все же ведущим исполнителем эры свинга был не музыкант-инструменталист, а певица Билли Холидей. Эта женщина была не только джазовой звездой и кумиром публики — она воплощала великую надежду и была символом угнетенного негритянского населения Америки.
Если оставить в стороне исполнителей блюзов, то окажется, что джазовых певцов очень мало. Это странно: ведь пение лежит в основе значительной части африканской музыки, духовной музыки европейцев и американских негров, а также многоликой новейшей популярной музыки. Из джазовых инструменталистов, пожалуй, только Армстронгу, Уоллеру, Тигардену и некоторым другим удалось передать в вокале ощущение джаза. Певиц-женщин было совсем немного. Одной из лучших была белая певица Милдред Бэйли — вместе со своим мужем Редом Норво она выступала в составе оркестра Пола Уайтмена. Ее первые пластинки появились раньше записей Холидей и, возможно, оказали на нее некоторое влияние.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166