Подробному анализу этого альбома посвящена статья Гюнтера Шуллера в первом выпуске «Джез джорнел». Шуллер уделяет особое внимание композиции «Blue Seven». Он указывает, что в своих соло на этой записи Роллинс черпает идеи исключительно из самой темы, подавая ее в самых неожиданных преломлениях. «Главный вклад Роллинса в искусство джазовой импровизации, — пишет Шуллер, — это умение варьировать главную тему». Критик Уитни Баллиетт отметил выход пластинки в журнале «Нью-йоркер», заговорили о ней и другие критики: Роллинс неожиданно оказался на пьедестале почета.
На мой взгляд, правильнее было бы утверждать, что Роллинс не «варьировал главную тему», а просто строил мелодическую линию, постоянно повторяя определенную фигурацию. Его соло того времени были построены так, будто бы он разрезал на кусочки мелодические линии Паркера, а затем склеивал их в другом порядке. Иногда игра Роллинса теряла внутреннюю логику, становилась бессвязной. Он сам себе не отдавал отчета в том, что «варьировал главную тему», но после того, как Шуллер написал об этом, Роллинс решил проверить себя. Попытка окончилась конфузом, и он заявил, что впредь никогда не будет читать рецензий о себе.
Роллинс считал необходимым много экспериментировать. Возможно, в этом его ошибка. Он великолепно импровизировал, исполняя непосредственно хард-боп. Он сделал серию записей с Диззи Гиллеспи и Сонни Ститтом, которая включает четырнадцатиминутную композицию «The Eternal Triangle». Пьеса основана на мелодии «I've Got Rhythm» и представляет собой яркий пример экспрессивной манеры Роллинса. Саксофонисты солируют, по очереди передавая друг другу фразы по четыре или по восемь тактов, обрушивая на слушателей целый каскад музыкальных идей. Роллинс демонстрирует удивительную изобретательность, в мелодической линии чувствуется почерк его наставников — Хокинса и Паркера. Здесь уже нет той рваной, изломанной фразировки, которой он пользовался раньше и которую называли «сардонической» или «юмористической». Эта фразировка предвосхитила джазовые эксперименты 60-х годов и несомненно сказалась на формировании манеры Джона Колтрейна, Эрика Долфи и других исполнителей.
Гибель Клиффорда Брауна, последовавшая вскоре после выхода пластинки «Saxophone Colossus», была тяжелым ударом для Роллинса. С 1957 года он выступал самостоятельно. Он уже считался джазовой звездой и был нарасхват у фирм грамзаписи. Но записи были очень неровными, и это понимал сам Роллинс. В 1959 году он временно отошел от джаза, решив поработать со своим инструментом вдали от публики и коллег.
О нем, как о всякой знаменитости, распространяли слухи, будто он сошел с ума, что изобретает новый вид джаза, и много всякой другой чепухи. На самом деле он вел спокойный образ жизни — занимался физкультурой, ел здоровую пищу, не пил, не курил. Но один из слухов подтвердился: по ночам он действительно играл на Уильямсбургском мосту на Ист-ривер в Нью-Йорке. Ему просто нравилось, как там звучит инструмент. Когда в 1961 году он снова вышел на сцену, публика была разочарована. Она ожидала чего-то нового, а Роллинс играл в своей обычной манере, разве что чуточку уверенней.
Оказалось, что он вернулся на сцену слишком поздно. Хард-боп уже исчерпал себя. Музыкальный язык, изобретенный Гиллеспи, Паркером и их товарищами двадцать лет назад, уже приелся и музыкантам, и слушателям. Главная проблема заключалась в недостатке музыкального вкуса и ограниченности фантазии у импровизаторов. Они исполняли знакомые до мелочей цепочки стандартных соло, втиснутых между начальным и завершающим изложением темы. Состав ансамблей был застывшим, всегда неизменным: труба, тенор-саксофон, контрабас, фортепиано и ударные. Никто не искал новых путей. Музыканты просто выстраивались на сцене и играли.
Хард-боп зашел в тупик, подобно тому как десятилетием раньше оказался в тупике диксиленд. К 1960 году постаревшие исполнители школы диксиленда играли даже более интересные пьесы, чем музыканты хард-бопа. И вовсе не потому, что они как солисты были сильнее боперов, а потому, что форма диксиленда с его полифонией по существу была интереснее ограниченных формул хард-бопа. Это не означает, что в 60-е годы никто уже не играл хард-боп. Его записывали, исполняли, им восхищались. Гиллеспи, Роллинс, Ститт, Дж. Дж. Джонсон и другие еще долго выступали и после того, как боп перестал быть ведущим направлением в джазе. Более того, среди поколения исполнителей, родившихся после смерти Паркера, сейчас наблюдается рост интереса к бопу. Но в преддверии 60-х годов джаз был готов к обновлению. И новый стиль не замедлил заявить о себе во весь голос.
СЕСИЛ, ОРНЕТТ И АВАНГАРДИСТЫ
На протяжении полутора десятилетий — с конца 40-х и до начала 60-х годов — ни у кого не возникало сомнений в том, что основная линия развития джаза начинается от новоорлеанского стиля и проходит через свинг к бопу. Никто не знал, по какому пути пойдет джаз в будущем, но существование единой линии его развития в прошлом было столь очевидным, что для ее обозначения стали применять термин мэйнстрим (главное течение). Но, как говорил критик Уитни Баллиетт, никогда не знаешь, какой сюрприз может преподнести джаз. В 1965 году выяснилось, что «главное течение» зашло в тупик.
Джаз развивался в направлении, которое можно назвать ответвлением главного течения. Пока внимание публики было приковано к боперам, другая группа музыкантов работала — если это можно назвать работой — в безвестных ночных клубах, на чердаках небоскребов Сохо (артистической колонии Нью-Йорка), в репетиционных залах и разного рода закутках, создавая нечто совершенно новое. Как и в случае с бопом, разные музыканты независимо друг от друга пришли к одинаковым идеям. Но в отличие от боперов у них не было ни клуба Минтона, ни оркестра Билли Экстайна, в котором они могли бы обмениваться идеями или морально поддерживать друг друга, что совершенно необходимо экспериментаторам. Сесил Тейлор жил в Бостоне и упражнялся на разбитом пианино в ветхой студии, где пол был усыпан битым стеклом. Орнетт Коулмен практиковался в гараже в Лос-Анджелесе. Стив Лэйси, Росуэлл Радд и Херби Николс играли в диксилендах, чтобы заработать себе на жизнь.
Все эти музыканты были разного социального происхождения. Различной оказалась их музыкальная подготовка. И подход к музыке часто был диаметрально противоположным. Но, несмотря на разногласия, музыканты были одержимы одной идеей — «освободить» джаз от того, что им казалось барьерами, — от аккордов, привычных гармоний, метра и даже от темперированного строя, то есть от обычных звукорядов, на которых основана европейская музыка и джаз.
Этот протест против устоявшихся музыкальных канонов родился, естественно, не сам по себе.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166
На мой взгляд, правильнее было бы утверждать, что Роллинс не «варьировал главную тему», а просто строил мелодическую линию, постоянно повторяя определенную фигурацию. Его соло того времени были построены так, будто бы он разрезал на кусочки мелодические линии Паркера, а затем склеивал их в другом порядке. Иногда игра Роллинса теряла внутреннюю логику, становилась бессвязной. Он сам себе не отдавал отчета в том, что «варьировал главную тему», но после того, как Шуллер написал об этом, Роллинс решил проверить себя. Попытка окончилась конфузом, и он заявил, что впредь никогда не будет читать рецензий о себе.
Роллинс считал необходимым много экспериментировать. Возможно, в этом его ошибка. Он великолепно импровизировал, исполняя непосредственно хард-боп. Он сделал серию записей с Диззи Гиллеспи и Сонни Ститтом, которая включает четырнадцатиминутную композицию «The Eternal Triangle». Пьеса основана на мелодии «I've Got Rhythm» и представляет собой яркий пример экспрессивной манеры Роллинса. Саксофонисты солируют, по очереди передавая друг другу фразы по четыре или по восемь тактов, обрушивая на слушателей целый каскад музыкальных идей. Роллинс демонстрирует удивительную изобретательность, в мелодической линии чувствуется почерк его наставников — Хокинса и Паркера. Здесь уже нет той рваной, изломанной фразировки, которой он пользовался раньше и которую называли «сардонической» или «юмористической». Эта фразировка предвосхитила джазовые эксперименты 60-х годов и несомненно сказалась на формировании манеры Джона Колтрейна, Эрика Долфи и других исполнителей.
Гибель Клиффорда Брауна, последовавшая вскоре после выхода пластинки «Saxophone Colossus», была тяжелым ударом для Роллинса. С 1957 года он выступал самостоятельно. Он уже считался джазовой звездой и был нарасхват у фирм грамзаписи. Но записи были очень неровными, и это понимал сам Роллинс. В 1959 году он временно отошел от джаза, решив поработать со своим инструментом вдали от публики и коллег.
О нем, как о всякой знаменитости, распространяли слухи, будто он сошел с ума, что изобретает новый вид джаза, и много всякой другой чепухи. На самом деле он вел спокойный образ жизни — занимался физкультурой, ел здоровую пищу, не пил, не курил. Но один из слухов подтвердился: по ночам он действительно играл на Уильямсбургском мосту на Ист-ривер в Нью-Йорке. Ему просто нравилось, как там звучит инструмент. Когда в 1961 году он снова вышел на сцену, публика была разочарована. Она ожидала чего-то нового, а Роллинс играл в своей обычной манере, разве что чуточку уверенней.
Оказалось, что он вернулся на сцену слишком поздно. Хард-боп уже исчерпал себя. Музыкальный язык, изобретенный Гиллеспи, Паркером и их товарищами двадцать лет назад, уже приелся и музыкантам, и слушателям. Главная проблема заключалась в недостатке музыкального вкуса и ограниченности фантазии у импровизаторов. Они исполняли знакомые до мелочей цепочки стандартных соло, втиснутых между начальным и завершающим изложением темы. Состав ансамблей был застывшим, всегда неизменным: труба, тенор-саксофон, контрабас, фортепиано и ударные. Никто не искал новых путей. Музыканты просто выстраивались на сцене и играли.
Хард-боп зашел в тупик, подобно тому как десятилетием раньше оказался в тупике диксиленд. К 1960 году постаревшие исполнители школы диксиленда играли даже более интересные пьесы, чем музыканты хард-бопа. И вовсе не потому, что они как солисты были сильнее боперов, а потому, что форма диксиленда с его полифонией по существу была интереснее ограниченных формул хард-бопа. Это не означает, что в 60-е годы никто уже не играл хард-боп. Его записывали, исполняли, им восхищались. Гиллеспи, Роллинс, Ститт, Дж. Дж. Джонсон и другие еще долго выступали и после того, как боп перестал быть ведущим направлением в джазе. Более того, среди поколения исполнителей, родившихся после смерти Паркера, сейчас наблюдается рост интереса к бопу. Но в преддверии 60-х годов джаз был готов к обновлению. И новый стиль не замедлил заявить о себе во весь голос.
СЕСИЛ, ОРНЕТТ И АВАНГАРДИСТЫ
На протяжении полутора десятилетий — с конца 40-х и до начала 60-х годов — ни у кого не возникало сомнений в том, что основная линия развития джаза начинается от новоорлеанского стиля и проходит через свинг к бопу. Никто не знал, по какому пути пойдет джаз в будущем, но существование единой линии его развития в прошлом было столь очевидным, что для ее обозначения стали применять термин мэйнстрим (главное течение). Но, как говорил критик Уитни Баллиетт, никогда не знаешь, какой сюрприз может преподнести джаз. В 1965 году выяснилось, что «главное течение» зашло в тупик.
Джаз развивался в направлении, которое можно назвать ответвлением главного течения. Пока внимание публики было приковано к боперам, другая группа музыкантов работала — если это можно назвать работой — в безвестных ночных клубах, на чердаках небоскребов Сохо (артистической колонии Нью-Йорка), в репетиционных залах и разного рода закутках, создавая нечто совершенно новое. Как и в случае с бопом, разные музыканты независимо друг от друга пришли к одинаковым идеям. Но в отличие от боперов у них не было ни клуба Минтона, ни оркестра Билли Экстайна, в котором они могли бы обмениваться идеями или морально поддерживать друг друга, что совершенно необходимо экспериментаторам. Сесил Тейлор жил в Бостоне и упражнялся на разбитом пианино в ветхой студии, где пол был усыпан битым стеклом. Орнетт Коулмен практиковался в гараже в Лос-Анджелесе. Стив Лэйси, Росуэлл Радд и Херби Николс играли в диксилендах, чтобы заработать себе на жизнь.
Все эти музыканты были разного социального происхождения. Различной оказалась их музыкальная подготовка. И подход к музыке часто был диаметрально противоположным. Но, несмотря на разногласия, музыканты были одержимы одной идеей — «освободить» джаз от того, что им казалось барьерами, — от аккордов, привычных гармоний, метра и даже от темперированного строя, то есть от обычных звукорядов, на которых основана европейская музыка и джаз.
Этот протест против устоявшихся музыкальных канонов родился, естественно, не сам по себе.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166