Он безвременно погиб в расцвете своей славы. Браун был одной из самых привлекательных фигур в джазе, и черты его характера отразились в его музыке. Он родился в 1930 году в Уилмингтоне (штат Делавэр). Его отец, музыкант-любитель, подарил Клиффорду трубу, когда ему было уже пятнадцать лет. В джазе, пожалуй, нет других исполнителей, которые начали бы учиться музыке столь поздно. Сначала он брал в Уилмингтоне частные уроки игры на фортепиано, вибрафоне и, конечно, на трубе, изучал теорию музыки. Он был настолько одаренным от природы, что через три года уже выступал в Филадельфии вместе с такими музыкантами, как Кенни Дорхем, Макс Роуч, Дж. Дж. Джонсон и Фэтс Наварро. Последний был не только его наставником, но и образцом для подражания. После окончания школы Клиффорд стал учиться музыке в университете Мериленда.
В 1950 году он попал в автомобильную катастрофу, которая чуть было не стоила ему жизни. В течение года он не мог играть; потом началась борьба за возвращение к музыке. Гиллеспи всячески поддерживал его, помог вернуться в джаз. Клиффорду был лишь 21 год, но он уже пользовался прочным авторитетом среди боперов. Все музыканты сознавали, что, хотя опыт Брауна невелик, «ему было что сказать». Первое время после выздоровления он работал с группой, возглавляемой Крисом Пауэллом, которая играла в стиле ритм-энд-блюз и называлась «Chris Powell and His Blue Flames». С этой группой Браун записал свои первые две пластинки. Затем он играл и записывался с пианистом Тедом Дамероном, а спустя некоторое время был приглашен в известный оркестр Лайонела Хэмптона.
Осенью 1953 года оркестр Хэмптона совершил поездку в Европу. Брауна там хорошо знали и предложили записаться на пластинку с французской ритм-группой. Эта запись — один из крайне немногочисленных примеров его сольного исполнения (без участия других духовых). Он много, настойчиво работал, совершенствовал свое мастерство, и неудивительно, что в возрасте двадцати трех лет он виртуозно владел трубой, обладал ярким индивидуальным стилем.
По возвращении из Парижа Браун ушел от Хэмптона и в 1954 году стал играть с Максом Роучем. Участие в этом калифорнийском ансамбле, который приобрел известность как квинтет Клиффорда Брауна — Макса Роуча, принесло ему славу лучшего трубача года (по анкете журнала «Даун бит»).
В дальнейшем Браун выступал только с этим коллективом, в котором в разное время играли саксофонисты Сонни Ститт, Гарольд Лэнд, Сонни Роллинс и пианист Ричи Пауэлл, младший брат Бада Пауэлла. К сожалению, жизнь Клиффорда Брауна была недолгой. 25 июня 1956 года он выступал в Филадельфии, в магазине музыкальных инструментов «Мюзик-сити». После концерта Браун и Ричи Пауэлл выехали на машине из Филадельфии в Чикаго, где им предстояло играть в кабаре «Блю ноут». За рулем была Нэнси Пауэлл, жена Ричи, у которой не было опыта вождения. Рано утром 26 июня на мокром участке магистрали машину занесло, и она упала с насыпи высотой 18 футов. Все трое пассажиров погибли.
Манера Клиффорда Брауна сочетает в себе черты исполнительского стиля Диззи Гиллеспи и Фэтса Наварро. Браун обычно предпочитал игру в среднем регистре, изредка захватывая верхний регистр. Он обычно играет фразами, состоящими из ровных восьмых. В композиции «Cherokee», записанной с Роучем в феврале 1955 года, он четырнадцать тактов подряд играет только восьмые. (В этой пьесе перед началом хоруса мы можем услышать фрагмент из паркеровской пьесы «Koko».) Мелодическая линия раз за разом ныряет вниз, затем поднимается вверх, тут же вновь падает вниз — совсем как у Наварро. И все же разница есть: там, где Наварро холоден, уравновешен, сдержан, Браун полон порыва, страсти. Слушателям казалось, что Браун ни на миг не снижает накала. Создавалось впечатление, что он всегда работал с максимальной концентрацией, на пределе своих возможностей.
Как и у Наварро, цепочки восьмых в исполнении Брауна не столь ровные, как кажется при первом прослушивании. У него встречаются фрагменты, в которых ясно ощутимы нагнетание и спад напряжения. Отдельные звуки он играет ярче или слабее, и, по-моему, в пассажах он употреблял «двойной язык» даже тогда, когда в этом не было необходимости. Несмотря на то что Браун многое заимствовал у Наварро, он явно превосходил его в тембровом отношении. Возможно, по владению тембром он был самым сильным среди трубачей того времени. Его труба звучит тепло, несколько приглушенно и в то же время энергично и остро, как у Элдриджа. Иногда в звуке слышится придыхание, которое сообщает еще большую импульсивность его мелодии. В композиции «Gertrude's Bounce», записанной Брауном в нью-йоркском ночном клубе на Бейзин-стрит незадолго до смерти, он исполняет великолепное соло, в котором каждый тон сверкает подобно каплям свежей, яркой краски, одним взмахом кисти разбрызганной по холсту. Действительно, в этом соло паузы встречаются очень редко, да и то длятся не более одной или двух долей такта. Играя уверенно, свободно и к тому же с энергией, которой так восхищались его коллеги, Браун демонстрирует блестящую творческую фантазию, присущую лишь самым крупным музыкантам джаза.
Жизнь Брауна была слишком короткой, и едва ли можно установить какие-то этапы развития его творчества. И все-таки заметно, как с опытом он обретал четкость и уверенность исполнения, все чаще поднимался в верхний регистр и добивался большего разнообразия мелодической линии. Если бы Браун прожил еще хоть десять лет, кто знает, каких новых вершин он достиг бы в своем творчестве. Не исключено, что он открыл бы новые приемы исполнения или стал основоположником нового стиля в джазе. В отличие от Паркера и Бейдербека талант Брауна на исходе его жизни был в самом расцвете. Более того, в его нелепой гибели чувствуется жестокая ирония судьбы: в то время как многие коллеги Брауна погубили себя алкоголем и наркотиками, он был одним из тех, кто не имел этих пороков.
ЕВРОПЕИЗИРОВАННЫЙ КУЛ-ДЖАЗ: ТРИСТАНО, МАЛЛИГЕН, БРУБЕК
Мятежный боп лишил джаз однородности. Но на этот раз речь идет не о сопротивлении уходящего стиля новым веяниям. Джаз оказался расколотым по меньшей мере на четыре направления, у каждого из которых были свое кредо, свои герои и свои отступники.
Прежде всего росли ряды боперов, которые к 1950 году уже занимали господствующие позиции в джазе. Им противостояли исполнители свинга, многие из которых еще в самом расцвете сил были оттеснены на второй план. Для музыкантов типа Гудмена или Элдриджа, тогда еще не перешагнувших сорокалетний рубеж, триумф бопа стал горькой пилюлей. Некоторые из них, например Тигарден, просто игнорировали новую музыку и придерживались привычного стиля. Другие пытались приспособиться к бопу. Из музыкантов старшего поколения в большей степени это удалось Хокинсу.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166
В 1950 году он попал в автомобильную катастрофу, которая чуть было не стоила ему жизни. В течение года он не мог играть; потом началась борьба за возвращение к музыке. Гиллеспи всячески поддерживал его, помог вернуться в джаз. Клиффорду был лишь 21 год, но он уже пользовался прочным авторитетом среди боперов. Все музыканты сознавали, что, хотя опыт Брауна невелик, «ему было что сказать». Первое время после выздоровления он работал с группой, возглавляемой Крисом Пауэллом, которая играла в стиле ритм-энд-блюз и называлась «Chris Powell and His Blue Flames». С этой группой Браун записал свои первые две пластинки. Затем он играл и записывался с пианистом Тедом Дамероном, а спустя некоторое время был приглашен в известный оркестр Лайонела Хэмптона.
Осенью 1953 года оркестр Хэмптона совершил поездку в Европу. Брауна там хорошо знали и предложили записаться на пластинку с французской ритм-группой. Эта запись — один из крайне немногочисленных примеров его сольного исполнения (без участия других духовых). Он много, настойчиво работал, совершенствовал свое мастерство, и неудивительно, что в возрасте двадцати трех лет он виртуозно владел трубой, обладал ярким индивидуальным стилем.
По возвращении из Парижа Браун ушел от Хэмптона и в 1954 году стал играть с Максом Роучем. Участие в этом калифорнийском ансамбле, который приобрел известность как квинтет Клиффорда Брауна — Макса Роуча, принесло ему славу лучшего трубача года (по анкете журнала «Даун бит»).
В дальнейшем Браун выступал только с этим коллективом, в котором в разное время играли саксофонисты Сонни Ститт, Гарольд Лэнд, Сонни Роллинс и пианист Ричи Пауэлл, младший брат Бада Пауэлла. К сожалению, жизнь Клиффорда Брауна была недолгой. 25 июня 1956 года он выступал в Филадельфии, в магазине музыкальных инструментов «Мюзик-сити». После концерта Браун и Ричи Пауэлл выехали на машине из Филадельфии в Чикаго, где им предстояло играть в кабаре «Блю ноут». За рулем была Нэнси Пауэлл, жена Ричи, у которой не было опыта вождения. Рано утром 26 июня на мокром участке магистрали машину занесло, и она упала с насыпи высотой 18 футов. Все трое пассажиров погибли.
Манера Клиффорда Брауна сочетает в себе черты исполнительского стиля Диззи Гиллеспи и Фэтса Наварро. Браун обычно предпочитал игру в среднем регистре, изредка захватывая верхний регистр. Он обычно играет фразами, состоящими из ровных восьмых. В композиции «Cherokee», записанной с Роучем в феврале 1955 года, он четырнадцать тактов подряд играет только восьмые. (В этой пьесе перед началом хоруса мы можем услышать фрагмент из паркеровской пьесы «Koko».) Мелодическая линия раз за разом ныряет вниз, затем поднимается вверх, тут же вновь падает вниз — совсем как у Наварро. И все же разница есть: там, где Наварро холоден, уравновешен, сдержан, Браун полон порыва, страсти. Слушателям казалось, что Браун ни на миг не снижает накала. Создавалось впечатление, что он всегда работал с максимальной концентрацией, на пределе своих возможностей.
Как и у Наварро, цепочки восьмых в исполнении Брауна не столь ровные, как кажется при первом прослушивании. У него встречаются фрагменты, в которых ясно ощутимы нагнетание и спад напряжения. Отдельные звуки он играет ярче или слабее, и, по-моему, в пассажах он употреблял «двойной язык» даже тогда, когда в этом не было необходимости. Несмотря на то что Браун многое заимствовал у Наварро, он явно превосходил его в тембровом отношении. Возможно, по владению тембром он был самым сильным среди трубачей того времени. Его труба звучит тепло, несколько приглушенно и в то же время энергично и остро, как у Элдриджа. Иногда в звуке слышится придыхание, которое сообщает еще большую импульсивность его мелодии. В композиции «Gertrude's Bounce», записанной Брауном в нью-йоркском ночном клубе на Бейзин-стрит незадолго до смерти, он исполняет великолепное соло, в котором каждый тон сверкает подобно каплям свежей, яркой краски, одним взмахом кисти разбрызганной по холсту. Действительно, в этом соло паузы встречаются очень редко, да и то длятся не более одной или двух долей такта. Играя уверенно, свободно и к тому же с энергией, которой так восхищались его коллеги, Браун демонстрирует блестящую творческую фантазию, присущую лишь самым крупным музыкантам джаза.
Жизнь Брауна была слишком короткой, и едва ли можно установить какие-то этапы развития его творчества. И все-таки заметно, как с опытом он обретал четкость и уверенность исполнения, все чаще поднимался в верхний регистр и добивался большего разнообразия мелодической линии. Если бы Браун прожил еще хоть десять лет, кто знает, каких новых вершин он достиг бы в своем творчестве. Не исключено, что он открыл бы новые приемы исполнения или стал основоположником нового стиля в джазе. В отличие от Паркера и Бейдербека талант Брауна на исходе его жизни был в самом расцвете. Более того, в его нелепой гибели чувствуется жестокая ирония судьбы: в то время как многие коллеги Брауна погубили себя алкоголем и наркотиками, он был одним из тех, кто не имел этих пороков.
ЕВРОПЕИЗИРОВАННЫЙ КУЛ-ДЖАЗ: ТРИСТАНО, МАЛЛИГЕН, БРУБЕК
Мятежный боп лишил джаз однородности. Но на этот раз речь идет не о сопротивлении уходящего стиля новым веяниям. Джаз оказался расколотым по меньшей мере на четыре направления, у каждого из которых были свое кредо, свои герои и свои отступники.
Прежде всего росли ряды боперов, которые к 1950 году уже занимали господствующие позиции в джазе. Им противостояли исполнители свинга, многие из которых еще в самом расцвете сил были оттеснены на второй план. Для музыкантов типа Гудмена или Элдриджа, тогда еще не перешагнувших сорокалетний рубеж, триумф бопа стал горькой пилюлей. Некоторые из них, например Тигарден, просто игнорировали новую музыку и придерживались привычного стиля. Другие пытались приспособиться к бопу. Из музыкантов старшего поколения в большей степени это удалось Хокинсу.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166