У внимательного слушателя это может вызвать нарушение ориентации, похожее на зрительный эффект, который возникает, когда вы сидите в одном поезде, а другой в это время отправляется со станции. На мгновение вы теряетесь, не зная, то ли ваш поезд тронулся, то ли другой, то ли сама станция пришла в движение. В африканской музыке, по словам видного музыковеда Ричарда А. Уотермана, «такая фразировка, основанная на принципе офф-бит, и связанное с ней смещение акцентов могут таить в себе угрозу нарушения внутренней ориентации слушателя, его субъективного метронома, чего в действительности никогда не происходит» [93].
Один из основных типов перекрестного ритма в африканской музыке строится на противопоставлении двухдольного и трехдольного метров, на контрасте между схемами с двумя, четырьмя или восемью акцентами на единицу времени, с одной стороны, и тремя или шестью — с другой. Многие ритмические структуры строятся по принципу гемиолы, причем так, что мы воспринимаем их как чередование тактов двухдольного и трехдольного размеров. В других случаях два метра сосуществуют одновременно, что создает напряжение и контраст. Такой тип перекрестного ритма не является единственно возможным; как я уже говорил, ритмические контрасты могут быть чрезвычайно сложными. Но перекрестный ритм, построенный на сопряжении двухдольности и трехдольности, встречается повсеместно в музыке африканских народов, живущих южнее Сахары.
Групповое чувство, свойственное африканцам, объясняет тот факт, что музыка, связанная с какой-либо деятельностью, не просто сопровождает ее, а является органическим компонентом этой деятельности. Движения танцоров, хлопки присутствующих, удары цепами по земле суть элементы единого целого, которое сочетает в себе движение, музыку и другие звуки. Хлопки в ладоши, удары цепов и даже беззвучные телодвижения танцора воспринимаются как перекрестный ритм или множество таких ритмов, которые в данной ситуации ничуть не менее важны, чем игра на барабане. Когда африканский музыкант демонстрирует трудовую песню музыковеду-этнографу, он всегда имитирует звук отсутствующего топора, молота или весла.
Хотя ритм — это душа африканской музыки, в ней, конечно, есть и мелодия. И здесь мы подходим к сложному вопросу о звукорядах африканской музыки — специалисты спорят о них уже не одно десятилетие.
Звукоряд есть система тонов, расположенных в порядке постепенного изменения их высоты. В европейской музыке имеются два основных звукоряда: мажорный и минорный; минорный звукоряд существует в трех разновидностях. Каждый звукоряд опирается на тонику, или опорный тон. До — тоника звукорядов До мажора или до минора; ре — тоника Ре мажора или ре минора и т. д. Из тонов звукоряда и строятся мелодии. Эти гаммы являются диатоническими, то есть они состоят из комбинаций полутонов (полутон — интервал между двумя соседними клавишами на фортепиано) и тонов (тон — интервал, образуемый суммой двух полутонов).
Однако в европейской музыке, особенно в народной, есть и другие звукоряды. Определенную их группу мы называем пентатоническими (сюда относятся пятиступенные гаммы). Существует много видов пентатоники. Пентатонические звукоряды распространены во многих музыкальных культурах. Из всех видов пентатоники чаще других встречается такая, которая образуется на основе диатонической гаммы без IV и VII ступеней: например, До мажорная пентатоника состоит из звуков до, ре, ми, соль, ля. Этот звукоряд широко используется не только африканцами, он является основным в шотландской и ирландской народной музыке, в музыке американских индейцев, в музыкальном фольклоре Китая, Японии, Таиланда, он был характерен для погибших древних цивилизаций Мексики, Перу и других регионов. Изучение древнейших инструментов позволяет установить, что он был известен еще в 2800 г. до н. э. (Интересно отметить, что пентатонику можно получить на черных клавишах обычного фортепиано; пользуясь ими, вы можете подобрать мелодии, построенные на этом звукоряде.) Столь широкое распространение пентатоники наводит на мысль о том, что она имеет фундаментальное значение.
И это действительно так. Музыка не есть нечто случайное, эфемерное. Многие ее принципы связаны с физическими законами, и пентатоника подтверждает это. Она, как и краски художника, — творение природы. Интересно, что в пентатонике нет полутонов, характерных для диатонического лада, она содержит лишь целые тоны или более широкие интервалы. Трудно судить об истинном положении вещей, но, по всей вероятности, в различных культурах мира пентатоника прочно вошла в практику на более ранних стадиях развития музыкальной системы, чем другие звукоряды, например европейский диатонический звукоряд или индийские лады.
Как бы там ни было, но африканская музыка, и особенно музыка Западной Африки, откуда большей частью вывозили рабов в Новый Свет, по-видимому, всячески избегает полутонов, без которых не может обойтись европейская музыка. При анализе десяти песен (главным образом западноафриканских), записанных А. М. Джонсом, я установил, что движение по полутонам здесь используется крайне редко. В девяти из десяти песен полутоновых сопряжений звуков нет вообще; в десятой песне шесть раз встречается построение с переходом от си к до. Но и эти редкие полутоновые переходы только кажущиеся, так как, если верить Джонсу, полутон в африканской музыке всегда расширен (например, до трех четвертей тона) за счет незначительного повышения верхнего звука или понижения нижнего.
Джонс обнаружил, что в Африке весьма распространен еще один звукоряд, который он назвал «эквигептатоническим». Подобно нашей диатонической гамме, это семиступенный звукоряд, но вместо привычных нам полутонов и тонов он разделен на интервалы, которые больше полутона, но меньше целого тона. (Естественно, для нашего слуха эти звуки душераздирающе фальшивы.) И здесь вновь наблюдается «избегание» полутонов, которое, как я готов предположить, является принципом не только африканской фольклорной музыки, но и многих других музыкальных культур мира.
Африканский музыкальный стиль обладает рядом особенностей, которые впоследствии проявились в музыке США. Одна из них — широчайшее распространение приема «вопрос — ответ», когда один инструмент или певец отвечает другому. Обычно ведущий певец исполняет одну-две фразы, а хор отвечает ему, как это показано в следующем примере:
Leader. Give flesh to the hyenas at daybreak.
Chorus. Oh, the broad spears.
Leader. The spear of the sultan is the broadest.
Chorus. Oh, the broad spears.
Leader. I behold thee now — I desire to see none other.
Chorus. Oh, the broad spears.
Leader. My horse is as tall as a high wall.
Chorus. Oh, the broad spears.
[Солист. Дайте мясо гиенам на рассвете.
Хор. О, мощные копья!
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166
Один из основных типов перекрестного ритма в африканской музыке строится на противопоставлении двухдольного и трехдольного метров, на контрасте между схемами с двумя, четырьмя или восемью акцентами на единицу времени, с одной стороны, и тремя или шестью — с другой. Многие ритмические структуры строятся по принципу гемиолы, причем так, что мы воспринимаем их как чередование тактов двухдольного и трехдольного размеров. В других случаях два метра сосуществуют одновременно, что создает напряжение и контраст. Такой тип перекрестного ритма не является единственно возможным; как я уже говорил, ритмические контрасты могут быть чрезвычайно сложными. Но перекрестный ритм, построенный на сопряжении двухдольности и трехдольности, встречается повсеместно в музыке африканских народов, живущих южнее Сахары.
Групповое чувство, свойственное африканцам, объясняет тот факт, что музыка, связанная с какой-либо деятельностью, не просто сопровождает ее, а является органическим компонентом этой деятельности. Движения танцоров, хлопки присутствующих, удары цепами по земле суть элементы единого целого, которое сочетает в себе движение, музыку и другие звуки. Хлопки в ладоши, удары цепов и даже беззвучные телодвижения танцора воспринимаются как перекрестный ритм или множество таких ритмов, которые в данной ситуации ничуть не менее важны, чем игра на барабане. Когда африканский музыкант демонстрирует трудовую песню музыковеду-этнографу, он всегда имитирует звук отсутствующего топора, молота или весла.
Хотя ритм — это душа африканской музыки, в ней, конечно, есть и мелодия. И здесь мы подходим к сложному вопросу о звукорядах африканской музыки — специалисты спорят о них уже не одно десятилетие.
Звукоряд есть система тонов, расположенных в порядке постепенного изменения их высоты. В европейской музыке имеются два основных звукоряда: мажорный и минорный; минорный звукоряд существует в трех разновидностях. Каждый звукоряд опирается на тонику, или опорный тон. До — тоника звукорядов До мажора или до минора; ре — тоника Ре мажора или ре минора и т. д. Из тонов звукоряда и строятся мелодии. Эти гаммы являются диатоническими, то есть они состоят из комбинаций полутонов (полутон — интервал между двумя соседними клавишами на фортепиано) и тонов (тон — интервал, образуемый суммой двух полутонов).
Однако в европейской музыке, особенно в народной, есть и другие звукоряды. Определенную их группу мы называем пентатоническими (сюда относятся пятиступенные гаммы). Существует много видов пентатоники. Пентатонические звукоряды распространены во многих музыкальных культурах. Из всех видов пентатоники чаще других встречается такая, которая образуется на основе диатонической гаммы без IV и VII ступеней: например, До мажорная пентатоника состоит из звуков до, ре, ми, соль, ля. Этот звукоряд широко используется не только африканцами, он является основным в шотландской и ирландской народной музыке, в музыке американских индейцев, в музыкальном фольклоре Китая, Японии, Таиланда, он был характерен для погибших древних цивилизаций Мексики, Перу и других регионов. Изучение древнейших инструментов позволяет установить, что он был известен еще в 2800 г. до н. э. (Интересно отметить, что пентатонику можно получить на черных клавишах обычного фортепиано; пользуясь ими, вы можете подобрать мелодии, построенные на этом звукоряде.) Столь широкое распространение пентатоники наводит на мысль о том, что она имеет фундаментальное значение.
И это действительно так. Музыка не есть нечто случайное, эфемерное. Многие ее принципы связаны с физическими законами, и пентатоника подтверждает это. Она, как и краски художника, — творение природы. Интересно, что в пентатонике нет полутонов, характерных для диатонического лада, она содержит лишь целые тоны или более широкие интервалы. Трудно судить об истинном положении вещей, но, по всей вероятности, в различных культурах мира пентатоника прочно вошла в практику на более ранних стадиях развития музыкальной системы, чем другие звукоряды, например европейский диатонический звукоряд или индийские лады.
Как бы там ни было, но африканская музыка, и особенно музыка Западной Африки, откуда большей частью вывозили рабов в Новый Свет, по-видимому, всячески избегает полутонов, без которых не может обойтись европейская музыка. При анализе десяти песен (главным образом западноафриканских), записанных А. М. Джонсом, я установил, что движение по полутонам здесь используется крайне редко. В девяти из десяти песен полутоновых сопряжений звуков нет вообще; в десятой песне шесть раз встречается построение с переходом от си к до. Но и эти редкие полутоновые переходы только кажущиеся, так как, если верить Джонсу, полутон в африканской музыке всегда расширен (например, до трех четвертей тона) за счет незначительного повышения верхнего звука или понижения нижнего.
Джонс обнаружил, что в Африке весьма распространен еще один звукоряд, который он назвал «эквигептатоническим». Подобно нашей диатонической гамме, это семиступенный звукоряд, но вместо привычных нам полутонов и тонов он разделен на интервалы, которые больше полутона, но меньше целого тона. (Естественно, для нашего слуха эти звуки душераздирающе фальшивы.) И здесь вновь наблюдается «избегание» полутонов, которое, как я готов предположить, является принципом не только африканской фольклорной музыки, но и многих других музыкальных культур мира.
Африканский музыкальный стиль обладает рядом особенностей, которые впоследствии проявились в музыке США. Одна из них — широчайшее распространение приема «вопрос — ответ», когда один инструмент или певец отвечает другому. Обычно ведущий певец исполняет одну-две фразы, а хор отвечает ему, как это показано в следующем примере:
Leader. Give flesh to the hyenas at daybreak.
Chorus. Oh, the broad spears.
Leader. The spear of the sultan is the broadest.
Chorus. Oh, the broad spears.
Leader. I behold thee now — I desire to see none other.
Chorus. Oh, the broad spears.
Leader. My horse is as tall as a high wall.
Chorus. Oh, the broad spears.
[Солист. Дайте мясо гиенам на рассвете.
Хор. О, мощные копья!
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166