Сегодня его слава несколько поблекла, но его по-прежнему считают вместе с Мортоном и Оливером одним из творцов раннего джаза.
Джонни Доддс родился в 1892 году. Играл в различных оркестрах Нового Орлеана, гастролировал по стране с менестрельной труппой «Billy Mack's Touring Minstrels», какое-то время играл в ансамблях на речных пароходах. В двадцать с небольшим лет Доддс начал играть в оркестре Кида Ори, который среди тогдашних музыкантов пользовался репутацией лучшего новоорлеанского. Додде уехал из Нового Орлеана в 1918 году и в конце концов переехал в Чикаго. Там он поступил в оркестр Оливера, игравший в кабаре «Линкольн Гарденс». Когда в 1924 году оркестр распался, Доддс поступил на работу в клуб «Келлие Стейбл», в котором и оставался до 1930 года. В этот период он записал много пластинок с группами «Jimmy Blythe's Washboard Bands», «New Orleans Wanderers», «New Orleans Bootblacks», а также с несколькими составами, носящими его имя. Наступила Великая депрессия 30-х годов, с работой становилось все труднее, но Доддсу в эти годы удалось продержаться, играя в малоизвестных клубах в предместьях Чикаго и изредка записываясь на пластинки. Он умер в 1940 году, лишь немного не дожив до возрождения новоорлеанского стиля.
Новоорлеанский стиль игры на кларнете, выработанный Джимми Нуном и Омером Сайменом, любимым кларнетистом Мортона, по характеру был сдержанным — на фоне энергичного звучания трубы он напоминал скорее легкие переливы, чем мощный поток. Иногда так играл и Додде, например в своей пьесе «Bull Fiddle Blues». Ho более типичной для него была напористая игра с пассажами в высоких регистрах и с многочисленными блюзовыми тонами. Самая яркая черта его исполнения состояла, возможно, в том, что в резких нисходяще-восходящих фигурах, характерных для новоорлеанского кларнетного стиля, он в отличие от кларнетистов типа Нуна и Саймена резко делил метрические доли, делая первый тон в паре более продолжительным и акцентированным. Все это создавало эффект «горячей» игры, за которую его так ценили современники.
Среди записей Доддса наибольшей известностью пользуются те, которые он сделал в составе групп «Hot Five» и «Hot Seven», выступавших под руководством Луи Армстронга. Один из лучших образцов искусства Доддса — мелодия, вошедшая в два блюза: «Gully Low Blues» и «S.O.L. Blues». Отрывок начинается с быстрого пассажа, построенного на гармонических вариациях темы «Sister Kate». После захватывающего соло Доддса темп замедляется и следует переход на традиционный блюзовый хорус, звучащий страстно и выразительно. Это вершина новоорлеанского стиля игры на кларнете. Однако Доддс не был самым техничным среди кларнетистов раннего джаза. В верхнем регистре звучание его инструмента было резковатым, а звуковысотность в быстрых пассажах часто не отличалась четкостью. Но не будем забывать, что Доддс был одним из зачинателей джаза, и недостатки его игры с лихвой покрываются его вкладом в это искусство.
В то время среди любителей джаза Доддс был значительно популярнее Джимми Нуна, но сами музыканты больше ценили последнего. Сегодня мы видим, что Нун не только многое сделал для джаза, но и превосходил Доддса как музыкант. Действительно, почти все джазовые кларнетисты ведут свое начало от Нуна. Креол по происхождению, Нун получил хорошее музыкальное образование, он учился вместе с Беше и популярным Лоренцо Тио. В юности он, как и Доддс, работал в Новом Орлеане; в 1917 или 1918 году он, как и Доддс, приехал в Чикаго. Нун выступал и записывался на пластинки с оркестром Оливера, с очень известным в то время коллективом «Dreamland Orchestra», во главе которого стоял Кук, а также с музыкантами Томми Лэдниером и Фредди Кеппардом. В середине 20-х годов он играл в основном в составе собственных небольших групп, в которых лидирующим инструментом был его кларнет или альт-саксофон. Во времена депрессии у Нуна, как и у Доддса, была полоса затруднений, и музыкой он мог заниматься лишь эпизодически. В конце 30-х годов, с возрождением интереса к новоорлеанскому стилю, его снова приглашают записываться, затем с оркестром Кида Ори он приезжает работать на Западное побережье. Так же как и Доддс, Нун не успел вкусить плоды джазового возрождения: он умер в 1944 году.
Если творческие пути Доддса и Нуна очень схожи, то стиль их игры весьма различен. Доддс был самоучкой и как музыкант воспитан в традициях негритянского фольклора; Нун был креолом и получил хорошее музыкальное образование. В Чикаго его учителем был Франц Шёпп, кларнетист симфонического оркестра (у него в юности учился и Бенни Гудмен). В середине 20-х годов Нун был не только одним из лучших профессиональных кларнетистов, но (если исключить страйд-пианистов) одним из самых образованных музыкантов джаза. Его умение играть точно, быстро и плавно — в те времена это было редкостью — производило большое впечатление на коллег, особенно на кларнетистов. Обладая великолепной техникой, Нун всегда находил наиболее интересные мелодические решения, а в понимании ритмики джаза он превосходил большинство своих современников. Его манера исполнения в 1927 году уже соединяла в себе черты новоорлеанского стиля и свинга. Если учесть, что он был изобретательным импровизатором и ведущим представителем джазового авангарда, то легко представить, как много у него было подражателей. Творчество Нуна заложило основы целой школы джазовых кларнетистов, среди них — Омер Саймен из оркестра Мортона, Барни Бигард из составов Дюка Эллингтона, Бастер Бэйли из Сент-Луиса и многие другие; к этой же школе можно отнести известных кларнетистов периода свинга 30-х и 40-х годов — Гудмена, Арти Шоу, Ирвинга Фазолу, Пинатса Хакко, Джо Марсалу и множество других.
Настоящий профессионал, Нун умело использовал исключительные технические возможности кларнета — по легкости и изяществу игры ему не было равных в истории джаза. Некоторые джазовые музыканты, выступая на эстраде, испытывают чуть ли не паническое состояние. Нун никогда не терял самообладания. Как правило, он начинал фразу в верхнем регистре, а затем постепенно и раскованно спускался вниз — то длинными арпеджио, то восходяще-нисходящими фигурами. Поднявшись максимально высоко, он в напряженных заключительных хорусах серией простых приемов (например, последовательностью четвертей) искусно направлял мелодию вниз. Звук его кларнета почти всегда чист; в его игре очень мало огрублений — скрежетов и граул-эффектов, которыми так насыщена игра Доддса и всех блюзовых кларнетистов.
Сравнивая игру Доддса и Нуна, мы ясно видим различия в музыкальных традициях негров и цветных креолов, разницу между музыкой напряженной, в которой обильно представлены блюзовые тоны и резкие звуки, — традиция, восходящая непосредственно к африканской практике, — и музыкой, основанной на европейской концепции звука и соответствующих технических приемах.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166
Джонни Доддс родился в 1892 году. Играл в различных оркестрах Нового Орлеана, гастролировал по стране с менестрельной труппой «Billy Mack's Touring Minstrels», какое-то время играл в ансамблях на речных пароходах. В двадцать с небольшим лет Доддс начал играть в оркестре Кида Ори, который среди тогдашних музыкантов пользовался репутацией лучшего новоорлеанского. Додде уехал из Нового Орлеана в 1918 году и в конце концов переехал в Чикаго. Там он поступил в оркестр Оливера, игравший в кабаре «Линкольн Гарденс». Когда в 1924 году оркестр распался, Доддс поступил на работу в клуб «Келлие Стейбл», в котором и оставался до 1930 года. В этот период он записал много пластинок с группами «Jimmy Blythe's Washboard Bands», «New Orleans Wanderers», «New Orleans Bootblacks», а также с несколькими составами, носящими его имя. Наступила Великая депрессия 30-х годов, с работой становилось все труднее, но Доддсу в эти годы удалось продержаться, играя в малоизвестных клубах в предместьях Чикаго и изредка записываясь на пластинки. Он умер в 1940 году, лишь немного не дожив до возрождения новоорлеанского стиля.
Новоорлеанский стиль игры на кларнете, выработанный Джимми Нуном и Омером Сайменом, любимым кларнетистом Мортона, по характеру был сдержанным — на фоне энергичного звучания трубы он напоминал скорее легкие переливы, чем мощный поток. Иногда так играл и Додде, например в своей пьесе «Bull Fiddle Blues». Ho более типичной для него была напористая игра с пассажами в высоких регистрах и с многочисленными блюзовыми тонами. Самая яркая черта его исполнения состояла, возможно, в том, что в резких нисходяще-восходящих фигурах, характерных для новоорлеанского кларнетного стиля, он в отличие от кларнетистов типа Нуна и Саймена резко делил метрические доли, делая первый тон в паре более продолжительным и акцентированным. Все это создавало эффект «горячей» игры, за которую его так ценили современники.
Среди записей Доддса наибольшей известностью пользуются те, которые он сделал в составе групп «Hot Five» и «Hot Seven», выступавших под руководством Луи Армстронга. Один из лучших образцов искусства Доддса — мелодия, вошедшая в два блюза: «Gully Low Blues» и «S.O.L. Blues». Отрывок начинается с быстрого пассажа, построенного на гармонических вариациях темы «Sister Kate». После захватывающего соло Доддса темп замедляется и следует переход на традиционный блюзовый хорус, звучащий страстно и выразительно. Это вершина новоорлеанского стиля игры на кларнете. Однако Доддс не был самым техничным среди кларнетистов раннего джаза. В верхнем регистре звучание его инструмента было резковатым, а звуковысотность в быстрых пассажах часто не отличалась четкостью. Но не будем забывать, что Доддс был одним из зачинателей джаза, и недостатки его игры с лихвой покрываются его вкладом в это искусство.
В то время среди любителей джаза Доддс был значительно популярнее Джимми Нуна, но сами музыканты больше ценили последнего. Сегодня мы видим, что Нун не только многое сделал для джаза, но и превосходил Доддса как музыкант. Действительно, почти все джазовые кларнетисты ведут свое начало от Нуна. Креол по происхождению, Нун получил хорошее музыкальное образование, он учился вместе с Беше и популярным Лоренцо Тио. В юности он, как и Доддс, работал в Новом Орлеане; в 1917 или 1918 году он, как и Доддс, приехал в Чикаго. Нун выступал и записывался на пластинки с оркестром Оливера, с очень известным в то время коллективом «Dreamland Orchestra», во главе которого стоял Кук, а также с музыкантами Томми Лэдниером и Фредди Кеппардом. В середине 20-х годов он играл в основном в составе собственных небольших групп, в которых лидирующим инструментом был его кларнет или альт-саксофон. Во времена депрессии у Нуна, как и у Доддса, была полоса затруднений, и музыкой он мог заниматься лишь эпизодически. В конце 30-х годов, с возрождением интереса к новоорлеанскому стилю, его снова приглашают записываться, затем с оркестром Кида Ори он приезжает работать на Западное побережье. Так же как и Доддс, Нун не успел вкусить плоды джазового возрождения: он умер в 1944 году.
Если творческие пути Доддса и Нуна очень схожи, то стиль их игры весьма различен. Доддс был самоучкой и как музыкант воспитан в традициях негритянского фольклора; Нун был креолом и получил хорошее музыкальное образование. В Чикаго его учителем был Франц Шёпп, кларнетист симфонического оркестра (у него в юности учился и Бенни Гудмен). В середине 20-х годов Нун был не только одним из лучших профессиональных кларнетистов, но (если исключить страйд-пианистов) одним из самых образованных музыкантов джаза. Его умение играть точно, быстро и плавно — в те времена это было редкостью — производило большое впечатление на коллег, особенно на кларнетистов. Обладая великолепной техникой, Нун всегда находил наиболее интересные мелодические решения, а в понимании ритмики джаза он превосходил большинство своих современников. Его манера исполнения в 1927 году уже соединяла в себе черты новоорлеанского стиля и свинга. Если учесть, что он был изобретательным импровизатором и ведущим представителем джазового авангарда, то легко представить, как много у него было подражателей. Творчество Нуна заложило основы целой школы джазовых кларнетистов, среди них — Омер Саймен из оркестра Мортона, Барни Бигард из составов Дюка Эллингтона, Бастер Бэйли из Сент-Луиса и многие другие; к этой же школе можно отнести известных кларнетистов периода свинга 30-х и 40-х годов — Гудмена, Арти Шоу, Ирвинга Фазолу, Пинатса Хакко, Джо Марсалу и множество других.
Настоящий профессионал, Нун умело использовал исключительные технические возможности кларнета — по легкости и изяществу игры ему не было равных в истории джаза. Некоторые джазовые музыканты, выступая на эстраде, испытывают чуть ли не паническое состояние. Нун никогда не терял самообладания. Как правило, он начинал фразу в верхнем регистре, а затем постепенно и раскованно спускался вниз — то длинными арпеджио, то восходяще-нисходящими фигурами. Поднявшись максимально высоко, он в напряженных заключительных хорусах серией простых приемов (например, последовательностью четвертей) искусно направлял мелодию вниз. Звук его кларнета почти всегда чист; в его игре очень мало огрублений — скрежетов и граул-эффектов, которыми так насыщена игра Доддса и всех блюзовых кларнетистов.
Сравнивая игру Доддса и Нуна, мы ясно видим различия в музыкальных традициях негров и цветных креолов, разницу между музыкой напряженной, в которой обильно представлены блюзовые тоны и резкие звуки, — традиция, восходящая непосредственно к африканской практике, — и музыкой, основанной на европейской концепции звука и соответствующих технических приемах.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166