Время больших оркестров прошло. Впоследствии Хайнс работал с ансамблем Армстронга «All-Stars» и с другими группами. Он выступал до 70-х годов, играл в своем обычном стиле, обращаясь порой к более сложным гармониям. К этому времени его влияние в джазе ослабло, хотя повсюду вокруг были музыканты, игравшие в стиле, когда-то основанном им.
Этот стиль уже вполне сложился к 1923 году, когда вышли пластинки ансамбля Деппа. Хайнс был, по сути, страйд-пианистом, игравшим в манере Джонсона, Смита, Уоллера, которых он слышал в записи на нотных роликах, легко доступных во времена его юности. Но в его творчестве обнаруживались и иные качества, какими не обладали страйд-пианисты. Хотя Питтсбург и расположен на Северо-Востоке, он стоит в верховьях Огайо и является крупнейшим речным портом страны. Это ворота на Юг и Запад, а не на Север. В начале века туда съезжались негры-грузчики и рабочие с речных судов, ходивших по Огайо и Миссисипи. А в середине 10-х годов город наводнили сельскохозяйственные рабочие-негры Юга. Среди них было много носителей блюзовой традиции.
Хотя семья Хайнсов, принадлежавшая к среднему сословию негритянского населения, старалась оградить Эрла от общения с грубыми работягами, их игру он, конечно, слышал. Позднее сам Хайнс говорил о влиянии на него Джо Смита, трубача из Сент-Луиса, который записывался на пластинки вместе с Бесси Смит и Флетчером Хендерсоном. Джо Смит ненадолго появился в Питтсбурге. «Я ходил за ним всюду, — рассказывал Хайнс. — Меня все в нем поражало. Я хотел играть, как он. Это подтолкнуло меня».
Хайнс слышал также пианистов с речных судов и немало перенял от них. В некоторых его пьесах ощущается блюзовое настроение, например в соло «Congaine». Он автор этой композиции, удивительно близкой по духу пьесе Джелли Ролла Мортона «Wolverine Blues», вышедшей немногим раньше. Если Фэтс Уоллер редко исполнял блюзы, то из восьми сольных записей Хайнса для фирмы «Q.R.S.» три представляют собой блюзы. Но самое поразительное, что на пластинках ансамбля Деппа все композиции (кроме одной в минорном ладу) Хайнс заканчивает минорной VII ступенью. Это абсолютно не характерно для пианистов стиля страйд, зато типично для исполнителей кантри-блюза. Несомненно, Хайнс испытывал серьезное влияние ранних блюзовых пианистов-любителей.
Таким образом, Хайнс играл в стиле, совмещавшем страйд и примитивную блюзовую традицию. Это придавало его исполнению ритмическую мощь. В верхнем регистре он, как правило, использовал цепочки отдельных звуков или, что особенно типично, простые ритмические фигуры, начинающиеся твердой атакой в октавах. Его фортепианное исполнение напоминает резкую отрывистую игру на банджо. Плавные или пульсирующие фигуры в правой руке, присущие стилю страйд, не для него. Они распадаются на взлете, и мелодия внезапно переносится в басовый регистр. Да и басы не отличаются постоянством. Они то затихают, то меняются по характеру. Часто даже развитие композиции обрывается, пока Хайнс на протяжении одного, двух или четырех тактов разрабатывает стремительные фигуры. В целом его игра полна перекрестных ритмов, она решительна, переменчива и дерзновенна.
Еще в 20-х годах критики отмечали, что Хайнс подражает «стилю трубы», имея в виду, что он ведет мелодическую линию подобно тому, как это делает трубач. Это приписывалось влиянию Армстронга. Но подобные приемы можно заметить еще на пластинках Деппа, выпущенных до того, как Хайнс впервые услышал знаменитого трубача. Сам Хайнс отрицает влияние, утверждая, что «стиль трубы» вырос из его собственных неудавшихся попыток играть на этом инструменте в детстве. В общем, можно сказать, что Хайнс развил свой видоизмененный страйд-стиль на основе большого опыта в блюзовой традиции, где мелодическая линия резко акцентируется и где гармония и форма не играют существенной роли.
В результате влияния Хайнса ранняя разновидность страйд-стиля далеко отошла от главного направления. Если воздействие Уоллера все еще ощущалось в джазовом мире, то Джеймс Джонсон и Уилли „Лайон" Смит к середине 30-х годов записывались редко и утратили былую популярность. Вперед вышло новое поколение джазовых пианистов, последователей Хайнса. Наиболее значительными из них были белые исполнители Джесс Стэйси, Джо Салливен и Мел Пауэлл, но самым знаменитым был негр Тедди Уилсон.
Уилсон родился в Остине (штат Техас) в 1912 году. Четыре года он обучался игре на фортепиано и скрипке в Таскеджи, а затем изучал теорию музыки в колледже Талладега. В конце 20-х годов Тедди перебрался на Север, а в начале 30-х работал в Чикаго с Армстронгом, Нуном, Эрскином Тэйтом и другими. Понятно, что при таких связях он не мог избежать влияния Хайнса. И несомненно, что именно умение играть в этой манере помогало Уилсону получать работу. В 1933 году он выступал в Нью-Йорке с оркестром Бенни Картера, где его услышал Джон Хэммонд. Спустя два года на одной из вечеринок Уилсон и Бенни Гуд-мен сыграли вместе под аккомпанемент молодого непрофессионального барабанщика Джина Крупы. Это привело всех в восторг, и по настоянию Хэммонда Гудмен организовал трио, куда вошли Джин Крупа и Тедди Уилсон. Утверждения, что до этого времени не существовало смешанных в расовом отношении ансамблей, неверны. Светлокожие креолы выступали с белыми в Новом Орлеане, а белые исполнители играли с Флетчером Хендерсоном. Но никогда еще не предпринималось попыток откровенного расового смешения в крупных городах, где это неизбежно привлекло бы повышенное внимание. И Гудмен, и Уилсон волновались. Но Хэммонд настаивал, и Гудмен решился пойти на риск, и довольно серьезный, так как его ансамбль только становился на ноги. Но, как выяснилось, публика была подготовлена к эксперименту лучше, чем того ожидали, и с тех пор трио, а позже и другие небольшие группы стали важной составной частью успеха Гудмена.
Уилсон играл с Гудменом вплоть до 1939 года. Одновременно Хэммонд привлекал его в качестве руководителя небольших джазовых коллективов, выступавших перед негритянской публикой. Некоторые ансамбли аккомпанировали знаменитой Билли Холидей во время грамзаписи. В эти группы входили многие известные джазовые музыканты 30-х годов. И благодаря им, а также своему участию в трио Гудмена, которое имело большой успех у белой публики, Уилсон стал самым известным джазовым пианистом своего времени. Именно он передал стиль Хайнса последующим поколениям музыкантов. Манера Уилсона, по сравнению с игрой Хайнса, отличалась большей легкостью и изяществом. Он избегал ломаных фигур и перекрестной ритмики, которые были так типичны для Хайнса, почти целиком сосредоточиваясь на развитии длинных цепочек отдельных звуков с эпизодическим исполнением повторяющихся фраз в верхнем регистре.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166