Музыка — динамичная, захватывающая, иногда и грубоватая. Как часто бывает в подобных случаях, исполнение ритм-группы записано повторно в студии, что позволяет нам полностью оценить ее блестящую игру. Макс Роуч постоянно держит ритм на тарелках, в быстрых темпах демонстрируя свое знаменитое мерцающее звучание. Мингус твердо ведет линию баса, подстегивая метр и создавая тем самым иллюзию ускорения темпа. Пауэлл берет аккорды, как бы расставляя знаки препинания. В частности, в композиции «Perdido», исполняемой в среднем темпе, можно услышать, как Роуч ведет ритмическую перекличку с партией солистов. Великолепно соло Гиллеспи в «Salt Peanuts». Паркер же везде превосходен. Его соло в быстрой пьесе «Wee» изобилует продолжительными нисходящими фразами, как в «Koko». Напротив, в сдержанной по темпу композиции «Perdido» его линия кажется ломаной, угловатой, в ней много триолей и «водоворотов» шестнадцатых.
Наконец, можно упомянуть о записях, сделанных в 1949 году со струнными инструментами. Их цель заключалась в том, чтобы подать саксофон Паркера в более элегантном сопровождении по сравнению с обычным составом боп-ансамбля. Мелодии приятны на слух, но аранжировка партии струнных сделана претенциозно — чувствуется, как Паркер все время старается не отклоняться от основной темы. По свидетельству Расселла, ряды скрипок внушали Паркеру страх. Но для человека, никогда не слышавшего игру Паркера, хорошо начать знакомство с ней именно с этих записей. Наиболее интересна среди них «Just Friends», в которой Паркер значительно смелее, чем в других пьесах на этой пластинке, отклоняется от заданной мелодии.
Особо следует сказать о музыкальных темах, созданных Паркером. Их не назовешь законченными мелодиями. Это, скорее, наброски, мелодические импульсы тем, которые исполнялись в начале и в конце композиции, обычно в унисон. Паркер не записывал темы, а наигрывал мелодию музыкантам в студии до тех пор, пока они не запоминали ее. И хотя темы Паркера — всего лишь короткие фрагменты, они отмечены печатью мелодического гения. Многие из них стали джазовыми стандартами. Паркер не был первым, кто использовал тематические фразы для обрамления своих импровизаций. Музыканты из Канзас-Сити делали это задолго до него. Но раньше исполнители импровизировали главным образом на темы популярных песен. Боперы сочиняли темы и законченные мелодии, предназначенные только для импровизации. Впервые они создали целую группу тем специально для джаза, с мелодией и гармонией, которые отличались от популярных клише.
Что можно сказать в заключение о человеке, который был лишен способности разделять чувства других, но создавал музыку, магнитом притягивающую к себе людей? Почему мы иногда не испытываем симпатии к личности художника, но восхищаемся его творчеством? Вероятно, художник стремится выразить в искусстве то, что он не хочет сказать прямо, то есть он ощущает потребность высказаться, но боится. И тогда он обращается к людям с помощью символов своего искусства, а как это происходит, художник не знает. Но если он большой художник — публика понимает то, что он вопреки себе говорит ей. Всю силу любви, дружеской верности и щедрости, которые Паркер прятал в тайниках своей души, смог передать его саксофон. Неспособность уважать других людей губительна. Губительной она оказалась и для Паркера. Но кто решится сказать, что свою жизнь он прожил напрасно?
ТЕЙТУМ И ПАУЭЛЛ ПРЕОБРАЖАЮТ ФОРТЕПИАННЫЙ ДЖАЗ
Фортепианный джаз, как мы знаем, в некоторых отношениях отличается от джаза, исполняемого на духовых инструментах. Одно из существенных преимуществ фортепиано — возможность воспроизводить несколько звуков одновременно. Из-за того, что пианисты могут использовать игру аккордами, у них всегда был больший интерес к гармонии, чем у исполнителей на других инструментах. И неудивительно, что в становлении основ новой музыки важная роль принадлежит пианисту, который сам не был бопером. Арт Тейтум уже за несколько лет до эры бопа экспериментировал с гармониями, которые позднее боперы внедрили в джаз. Его влияние на Хокинса, Паркера и вообще всех исполнителей джаза позволяет утверждать, что Тейтум заставил музыкантов бопа внимательно изучать возможности гармонии.
К сожалению, сведения о жизни Тейтума, особенно о раннем ее периоде, крайне скудны, а те, которыми мы располагаем, весьма противоречивы. Он родился в 1910 году в Толидо (штат Огайо) в семье механика. У Тейтума была врожденная катаракта на обоих глазах. Как сообщает Рекс Стюарт [86J, серия операций несколько восстановила зрение одного глаза. Он мог различать цвета, контуры предметов. Он прилагал много усилий, чтобы не казаться слепым, но фактически был им.
Существуют разные версии о том, как Тейтум начал играть на фортепиано. Стюарт утверждает, что уже в три года он подбирал по слуху религиозные гимны. В любом случае он освоил фортепиано очень рано, потому что уже подростком он играл на вечеринках и, возможно, в маленьких кафе. В то время Тейтум обладал ослепительной техникой, которая позднее поражала музыкантов. Несомненно, он обрел известность сначала в местных кругах, а потом и в мире джаза. С семнадцати лет он был штатным пианистом на радиостанции в Толидо. По местному радио регулярно передавали его пятнадцатиминутные выступления, которые стали так популярны, что позднее транслировались и по национальной радиосети. Он аккомпанировал Аделаиде Холл, знаменитой в то время певице кабаре (сегодня ее знают главным образом по исполнению вокальной партии без слов в пьесе Дюка Эллингтона «Creole Love Call»).
В конце 20-х годов Тейтум штурмом взял джазовый Нью-Йорк. Знакомые Тейтума получали большое удовольствие, когда шли с ним в кабаре или ночной клуб и приглашали его поиграть с ничего не подозревавшими местными музыкантами. Пианистов он повергал в благоговейный ужас. Многие просто отказывались играть при появлении Тейтума. Рассказывают, что музыканты нервничали в его присутствии, начинали путаться в элементарных вещах. О почитании, которым он был окружен, свидетельствует случай, связанный с Фэтсом Уоллером. Рассказывают, что Уоллер, выступая в одном из клубов, неожиданно увидел Тейтума; Уоллер встал из-за рояля и объявил: «Как же я могу играть, когда сам господь бог сегодня сидит среди нас!»
В течение следующих десяти лет Тейтум постепенно завоевал признание публики. Он очень неохотно играл в оркестрах, выступал главным образом с сольными программами. Первые его пластинки вышли в 1933 году, но записывался он в 30-х годах удивительно редко. Он всегда был желанным гостем джазовых клубов в любом уголке Соединенных Штатов и в Лондоне, где он некоторое время гастролировал. Его выступления, наряду с выступлениями Билли Холидей и Коулмена Хокинса, — самые яркие страницы джазовой истории 52-й улицы.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166