Оркестр под управлением Германа стал исполнять динамичные, масштабные по форме, а иногда и просто трудные аранжировки, в которых использовались приемы европейской музыки. В оркестре играли первоклассные солисты — трубачи Сонни Берман и Пит Кэндоли, саксофонисты Зут Симс, Стен Гетц, Серж Шалофф, Флип Филлипс, Эл Кон и тромбонист Билл Харрис.
Харрис был особенно заметной фигурой в оркестре. Эксцентричный исполнитель, он насыщал свою игру приемами глиссандо, хрипловатыми пассажами стаккато. Харрис родился в 1916 году в Филадельфии, а на тромбоне стал играть, когда ему было 22 года. Правда, прежде он играл на других инструментах. Харрис работал в нескольких биг-бэндах, в частности в оркестре Германа (в 1944-1946 гг. и в 1948— 1950 гг.). Харриса, пожалуй, больше привлекал колорит звучания, а не мелодия: обычно он брал звук резко, затем плавно переходил к другому звуку и так далее, оставляя границу между ними расплывчатой. Иногда он неожиданно обрывал звук, иногда заканчивал фразу широким вибрато. Его исполнение всегда было насыщено яркими звуковыми находками. Харрис выделяется во всех интересных записях оркестра Вуди Германа, сделанных в тот период. Особенно интересна медленная, задумчивая композиция «Everywhere», в которой он исполняет довольно длинное соло. Но ему удавались и свинговые композиции в быстром темпе: «Bijou», «Apple Honey» и «Goosey Gander». Co временем в игре Харриса исчезла чрезмерная эксцентричность. В композиции «Old Black Magic», записанной ансамблем Бенни Картера в 50-х годах, он исполняет прекрасное соло, в котором можно услышать лишь несколько коротких фраз и широкое вибрато, характерное для его ранней манеры исполнения. Его игра всегда оставалась ярко индивидуальной. Умер Харрис в 1973 году.
Как и Кентон, Герман много сделал для симфонического джаза. По его заказу Игорь Стравинский написал композицию «Ebony Concerto», которая была с триумфом исполнена в 1946 году в Карнеги-Холл. Тогда же Герман представил публике крупное произведение Ральфа Бернса «Summer Sequence», которое, будучи стандартной свинговой композицией для большого оркестра, отличалось подчеркнуто европейской музыкальной формой. (Последняя часть этого произведения, называвшаяся «Early Autumn», содержала нежное, с налетом чувственности соло Стена Гетца, которое принесло ему славу звезды джаза.)
Оркестры Кентона и Германа играли заметную роль на джазовой сцене в конце 40-х годов. Они пользовались широкой популярностью, их ценили музыканты, у них был хороший свинг. Они привлекали к себе молодых исполнителей, прежде всего белых, что, конечно, способствовало росту интереса к европейским формам и композиторским приемам в джазе.
В том же направлении работал и оркестр Клода Торнхилла. Этот коллектив никогда не был столь же популярен, как оркестры Кентона и Германа, но он пользовался уважением музыкантов и оставил заметный след в истории джаза. Торнхилл родился в 1909 году, учился в консерватории Цинциннати, а затем в престижном музыкальном институте Кертиса в Филадельфии, который был тесно связан с Филадельфийским симфоническим оркестром. В 30-е годы он приобрел известность как аранжировщик; в 1940 году Торнхилл организовал собственный оркестр, который не имел особого успеха и, как многие другие, переживал тяжелые времена. В годы войны сотни музыкантов были призваны на военную службу.
В 1946 году Торнхилл провел в оркестре серьезные реформы. Его главным аранжировщиком был Гил Эванс, родившийся в Канаде в 1912 году. Прежде он руководил небольшими оркестрами, писал музыку, а с 1941 года стал работать в оркестре Торнхилла. В своих аранжировках он делал упор не на энергичный свинг, как Герман, и не на солистов, хотя в оркестре одно время играли Ред Родни и Ли Конитц, а исключительно на разнообразное и богатое звучание. Именно Гил Эванс одним из первых в джазе включил в состав оркестра валторну и другие инструменты, характерные для симфонического оркестра. «Мелодия, гармония, ритм отодвигались на второй план, — говорил Эванс. — Все было нацелено на качество звучания, и ничто не должно было отвлекать от этого. Оно нависало над всеми, подобно облаку». В этом явно сказывалось влияние композиторов-импрессионистов. Эвансу и оркестрантам не были чужды и новые гармонии бопа. Джон Кариси, аранжировщик и трубач оркестра, посещал клуб Минтона. Родни вскоре стал трубачом в ансамбле Паркера, Эванс аранжировал несколько мелодий Паркера, в том числе «Yardbird Suite» и «Anthropology».
И еще один оркестр стремился синтезировать принципы бопа и европейской концертной музыки. Им руководил саксофонист Бойд Рэйберн, прежде возглавлявший ничем не примечательные танцевальные оркестры. Он приехал в Нью-Йорк в 1944 году с группой музыкантов, преданных новой музыке. В группу время от времени входили боперы — Гиллеспи, Бенни Харрис и Додо Мармароза. (Оркестр в большей степени, чем другие, преодолел расовые барьеры.) В его репертуаре были обработки композиции Гиллеспи «Night in Tunisia», а также пьесы трех видных композиторов джаза — «Tone Poem» Джорджа Хэнди, которую даже трудно назвать джазом, «Boyd Meets Stravinsky» Эдди Финкла и того же рода композиция Джонни Мэндела. Несмотря на поддержку Дюка Эллингтона, оркестр не имел успеха у публики, которая находила его музыку слишком сложной. Через два года оркестр пришел в упадок, а в 1952 году имя Рэйберна практически исчезло с афиш.
Для человека, знакомого с современным гармоническим языком, записи этих оркестров могут показаться старомодными. Вуди Герман держался дольше других благодаря заразительному свингу, которого он умел добиваться от солистов и от оркестра в целом. На долю Кентона выпали особенно тяжкие испытания: его сложные партитуры стали казаться пустыми и вычурными. Однако усилия этих талантливых музыкантов, стремившихся расширить язык джаза, заслуживают большого уважения. Они не пропали даром и, несомненно, наложили свой отпечаток на современный джаз. Джазмены и сегодня ощущают вклад Кентона. Целеустремленный человек, энтузиаст джаза, он в 50— 60-х годах основал ряд центров по обучению джазу в школах и колледжах страны. Эти центры были бы невозможны десятилетием раньше, когда музыку преподавали люди, воспитанные в европейской традиции. Но в 50-е годы в школы и колледжи уже пришли исполнители из биг-бэндов, которые приветствовали начинание Кентона.
В этих условиях возник так называемый стэйдж-бэнд (оркестр для сцены). Этот термин стал применяться с целью избежать слова джаз, к которому комиссии по образованию относились с явным подозрением. Такого рода оркестры и по сей день существуют в большинстве крупных школ и колледжей. Самые известные из них — это оркестр Университета Индианы и оркестр Северного Техаса. Они исполняют музыку в традиционном стиле биг-бэнда, а также произведения современной популярной музыки.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166
Харрис был особенно заметной фигурой в оркестре. Эксцентричный исполнитель, он насыщал свою игру приемами глиссандо, хрипловатыми пассажами стаккато. Харрис родился в 1916 году в Филадельфии, а на тромбоне стал играть, когда ему было 22 года. Правда, прежде он играл на других инструментах. Харрис работал в нескольких биг-бэндах, в частности в оркестре Германа (в 1944-1946 гг. и в 1948— 1950 гг.). Харриса, пожалуй, больше привлекал колорит звучания, а не мелодия: обычно он брал звук резко, затем плавно переходил к другому звуку и так далее, оставляя границу между ними расплывчатой. Иногда он неожиданно обрывал звук, иногда заканчивал фразу широким вибрато. Его исполнение всегда было насыщено яркими звуковыми находками. Харрис выделяется во всех интересных записях оркестра Вуди Германа, сделанных в тот период. Особенно интересна медленная, задумчивая композиция «Everywhere», в которой он исполняет довольно длинное соло. Но ему удавались и свинговые композиции в быстром темпе: «Bijou», «Apple Honey» и «Goosey Gander». Co временем в игре Харриса исчезла чрезмерная эксцентричность. В композиции «Old Black Magic», записанной ансамблем Бенни Картера в 50-х годах, он исполняет прекрасное соло, в котором можно услышать лишь несколько коротких фраз и широкое вибрато, характерное для его ранней манеры исполнения. Его игра всегда оставалась ярко индивидуальной. Умер Харрис в 1973 году.
Как и Кентон, Герман много сделал для симфонического джаза. По его заказу Игорь Стравинский написал композицию «Ebony Concerto», которая была с триумфом исполнена в 1946 году в Карнеги-Холл. Тогда же Герман представил публике крупное произведение Ральфа Бернса «Summer Sequence», которое, будучи стандартной свинговой композицией для большого оркестра, отличалось подчеркнуто европейской музыкальной формой. (Последняя часть этого произведения, называвшаяся «Early Autumn», содержала нежное, с налетом чувственности соло Стена Гетца, которое принесло ему славу звезды джаза.)
Оркестры Кентона и Германа играли заметную роль на джазовой сцене в конце 40-х годов. Они пользовались широкой популярностью, их ценили музыканты, у них был хороший свинг. Они привлекали к себе молодых исполнителей, прежде всего белых, что, конечно, способствовало росту интереса к европейским формам и композиторским приемам в джазе.
В том же направлении работал и оркестр Клода Торнхилла. Этот коллектив никогда не был столь же популярен, как оркестры Кентона и Германа, но он пользовался уважением музыкантов и оставил заметный след в истории джаза. Торнхилл родился в 1909 году, учился в консерватории Цинциннати, а затем в престижном музыкальном институте Кертиса в Филадельфии, который был тесно связан с Филадельфийским симфоническим оркестром. В 30-е годы он приобрел известность как аранжировщик; в 1940 году Торнхилл организовал собственный оркестр, который не имел особого успеха и, как многие другие, переживал тяжелые времена. В годы войны сотни музыкантов были призваны на военную службу.
В 1946 году Торнхилл провел в оркестре серьезные реформы. Его главным аранжировщиком был Гил Эванс, родившийся в Канаде в 1912 году. Прежде он руководил небольшими оркестрами, писал музыку, а с 1941 года стал работать в оркестре Торнхилла. В своих аранжировках он делал упор не на энергичный свинг, как Герман, и не на солистов, хотя в оркестре одно время играли Ред Родни и Ли Конитц, а исключительно на разнообразное и богатое звучание. Именно Гил Эванс одним из первых в джазе включил в состав оркестра валторну и другие инструменты, характерные для симфонического оркестра. «Мелодия, гармония, ритм отодвигались на второй план, — говорил Эванс. — Все было нацелено на качество звучания, и ничто не должно было отвлекать от этого. Оно нависало над всеми, подобно облаку». В этом явно сказывалось влияние композиторов-импрессионистов. Эвансу и оркестрантам не были чужды и новые гармонии бопа. Джон Кариси, аранжировщик и трубач оркестра, посещал клуб Минтона. Родни вскоре стал трубачом в ансамбле Паркера, Эванс аранжировал несколько мелодий Паркера, в том числе «Yardbird Suite» и «Anthropology».
И еще один оркестр стремился синтезировать принципы бопа и европейской концертной музыки. Им руководил саксофонист Бойд Рэйберн, прежде возглавлявший ничем не примечательные танцевальные оркестры. Он приехал в Нью-Йорк в 1944 году с группой музыкантов, преданных новой музыке. В группу время от времени входили боперы — Гиллеспи, Бенни Харрис и Додо Мармароза. (Оркестр в большей степени, чем другие, преодолел расовые барьеры.) В его репертуаре были обработки композиции Гиллеспи «Night in Tunisia», а также пьесы трех видных композиторов джаза — «Tone Poem» Джорджа Хэнди, которую даже трудно назвать джазом, «Boyd Meets Stravinsky» Эдди Финкла и того же рода композиция Джонни Мэндела. Несмотря на поддержку Дюка Эллингтона, оркестр не имел успеха у публики, которая находила его музыку слишком сложной. Через два года оркестр пришел в упадок, а в 1952 году имя Рэйберна практически исчезло с афиш.
Для человека, знакомого с современным гармоническим языком, записи этих оркестров могут показаться старомодными. Вуди Герман держался дольше других благодаря заразительному свингу, которого он умел добиваться от солистов и от оркестра в целом. На долю Кентона выпали особенно тяжкие испытания: его сложные партитуры стали казаться пустыми и вычурными. Однако усилия этих талантливых музыкантов, стремившихся расширить язык джаза, заслуживают большого уважения. Они не пропали даром и, несомненно, наложили свой отпечаток на современный джаз. Джазмены и сегодня ощущают вклад Кентона. Целеустремленный человек, энтузиаст джаза, он в 50— 60-х годах основал ряд центров по обучению джазу в школах и колледжах страны. Эти центры были бы невозможны десятилетием раньше, когда музыку преподавали люди, воспитанные в европейской традиции. Но в 50-е годы в школы и колледжи уже пришли исполнители из биг-бэндов, которые приветствовали начинание Кентона.
В этих условиях возник так называемый стэйдж-бэнд (оркестр для сцены). Этот термин стал применяться с целью избежать слова джаз, к которому комиссии по образованию относились с явным подозрением. Такого рода оркестры и по сей день существуют в большинстве крупных школ и колледжей. Самые известные из них — это оркестр Университета Индианы и оркестр Северного Техаса. Они исполняют музыку в традиционном стиле биг-бэнда, а также произведения современной популярной музыки.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166