Когда представлялась возможность, он играл джаз, часто записывался на пластинки со случайно подобранными составами музыкантов Среднего Запада. Тешемахер погиб в автомобильной катастрофе в возрасте двадцати шести лет.
Остается лишь гадать, каким музыкантом мог бы стать Тешемахер. Мы же судим о нем по существующим записям, а они свидетельствуют о том, что, хотя Тешемахер и был талантливым музыкантом, игра его не свободна от технических изъянов. Он неуверенно интонировал, а иногда даже фальшивил; его инструмент звучал в верхнем регистре неприятно пронзительно, а в нижнем вяло. Наконец, его музыкальные идеи были весьма хаотичны, что, впрочем, характерно для всех белых музыкантов того периода. Фразы у Тешемахера следовали одна за другой, не сопрягаясь с целым, и, хотя блюзовые тоны он освоил лучше других белых музыкантов, они выходили у него какими-то неуклюжими — не глиссандировали, а «дрожали».
Однако, несмотря на эти недостатки, игра Тешемахера впечатляет уверенным чувством ритма и оригинальными, хотя и сумбурными, замыслами. Настойчиво играя свою партию в отрыве от граунд-бита, Тешемахер добивался эффекта, который внушал слушателю доверие и подчас придавал его музыке легкий свинг. Типичный пример его стиля — соло из пьесы «Friars Point Shuffle», записанной с группой «Jungle Kings». Как правило, Тешемахер пользуется двумя типами мелодических фигур. Одна из них — это серия восьмых нот, исполняемых резкими нисходяще-восходящими скачками с внеметрическими акцентами, которым он научился, видимо, у Доддса или Джимми Нуна. Второй тип мелодической фигуры — что-то вроде имитации приемов игры на трубе: пассажи типа каденций длинными внеметрическими тонами в стиле Армстронга либо исполняемые стаккато группы восьмых, напоминающие манеру Бейдербека.
При всей популярности Тешемахера у своих белых коллег Чарльз Эллсуорт,,Пи Ви" Расселл в конечном счете завоевал более высокий престиж среди любителей джаза. Как и Тешемахер, Расселл родился в 1906 году в обеспеченной семье. В детстве он учился играть на скрипке, фортепиано, ударных, а позднее и на кларнете. Джазом увлекся, слушая записи новоорлеанского креола Алсида „Йеллоу" Нуньеса. В 1925 году он уже приобрел некоторую известность на Среднем Западе среди белых коллег и стал работать с лучшими из них, включая оркестры Фрэнки Трамбауэра и Жана Голдкетта. Одновременно с Расселлом в них играл и Бейдербек. В 1927 году Пи Ви уехал в Нью-Йорк, где в течение нескольких лет работал главным образом в оркестре Реда Николса, корнетиста, игравшего в стиле Бейдербека.
В первые годы Великой депрессии Расселл работал в малоизвестных и, как правило, второсортных танцевальных оркестрах, играя на различных саксофонах, бас-кларнете и своем обычном инструменте. Приблизительно в 1937 году вокруг банджоиста и гитариста Эдди Кондона начала собираться группа музыкантов, которые в будущем станут известными как основоположники течения «диксиленд». Ведущей фигурой этой группы стал Расселл. С того времени до своей смерти в 1969 году он почти постоянно работал в джазе. Пластинки, которые он записал с различными группами Кондона в течение 30-х и первой половины 40-х годов, оставили за ним почетное место в истории джаза.
В молодости стиль игры Расселла был очень близок стилю Тешемахера: блюзовые тоны, фигуры с резкими нисходяще-восходящими скачками, стаккатные атаки. Однако в этом случае вряд ли правомерно говорить о влиянии одного музыканта на другого: оба они принадлежали общей традиции, выработанной Шилдсом и Рапполо, Доддсом и Нуном, то есть новоорлеанской традиции игры на кларнете, отфильтрованной сознанием белого музыканта. Стиль Расселла не страдал техническими недостатками, которыми так грешит исполнение Тешемахера. Игра Расселла отличалась хорошим интонированием и полнокровным звучанием. В концовках фраз он пользовался приемом вибрато, которое звучало несколько нервически, был большим мастером граул-эффектов, которыми он иногда играл целый хорус. Образцы игры молодого Расселла представлены на серии пластинок, которые он записал с оркестром, известным под названием «Billy Banks Rhythm Makers». В этой группе выделялся негр-трубач из Нового Орлеана Генри Ред Аллен, которому предстояла долгая и плодотворная карьера в джазе. На пластинках (к моменту записи Пи Ви было около 25 лет) пока еще отсутствуют характерные для позднего творчества Расселла «рычание» кларнета и изломанные вне-темповые мелодические фигуры.
В период совместной работы с Кондоном Расселл записал «Sobbin' Blues». Свое короткое соло он начинает с III „блюзовой" ступени, которая звучит почти четыре такта (несомненно, это был один из самых продолжительных блюзовых тонов в джазе); этот долгий проникновенный звук Расселл искусно окрашивает тембрами и варьирует по высоте. Остальная часть соло состоит из простых контрастных оборотов, которые он завершает нисходящим или восходящим, мрачным по окраске тоном, построенным на VII „блюзовой" ступени. Угловатая фразировка игры Расселла не затушевывает его яркий мелодический дар. Может быть, одно из лучших своих соло он сыграл в пьесе «It's Right Here for You». Соло занимает всего десять тактов и состоит почти из одних только четвертных нот. Мелодическая линия проста и логична, тембр звучания слегка огрублен; ритмические несовпадения звуков внутри метра исполнены редкого изящества. Это джаз во всей его красоте.
С возрастом игра Расселла становится более сдержанной, острота фразировки начинает исчезать. Он отходит он диксиленда, рамки которого всегда были тесны для его в высшей степени индивидуального стиля. Последние двадцать лет своей жизни он работает в разных жанрах, включая и самые современные. Несколько итоговых работ Расселла мы находим на долгоиграющей пластинке «Ask Me Now», запись которой организовал Маршалл Браун. Чтобы дать Расселлу больше гармонической свободы, Маршалл исключил из состава фортепиано; среди исполнявшихся мелодий были произведения модернистов Телониуса Монка, Орнетта Коулмена и Джона Колтрейна. Игра Расселла экономна и временами кристально чиста; граул-эффекты уже отсутствуют, но есть блюзовые тоны, а также утонченная расстановка звуков вокруг акцентов пульсации. Эти особенности исполнения Расселла в свое время не привлекали внимания критиков, но теперь видно, что в них и заключается прелесть его игры. Не многим джазовым музыкантам удалось создать что-то существенно новое после тридцати пяти лет, а Расселл сумел это сделать, когда ему было уже за пятьдесят.
Жизненный и творческий путь Джека Тигардена во многом похож на путь Расселла. Тигарден родился на год раньше Расселла. Оба в юности путешествовали с ансамблями по Юго-Западу США, некоторое время даже играли вместе в одном оркестре.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166
Остается лишь гадать, каким музыкантом мог бы стать Тешемахер. Мы же судим о нем по существующим записям, а они свидетельствуют о том, что, хотя Тешемахер и был талантливым музыкантом, игра его не свободна от технических изъянов. Он неуверенно интонировал, а иногда даже фальшивил; его инструмент звучал в верхнем регистре неприятно пронзительно, а в нижнем вяло. Наконец, его музыкальные идеи были весьма хаотичны, что, впрочем, характерно для всех белых музыкантов того периода. Фразы у Тешемахера следовали одна за другой, не сопрягаясь с целым, и, хотя блюзовые тоны он освоил лучше других белых музыкантов, они выходили у него какими-то неуклюжими — не глиссандировали, а «дрожали».
Однако, несмотря на эти недостатки, игра Тешемахера впечатляет уверенным чувством ритма и оригинальными, хотя и сумбурными, замыслами. Настойчиво играя свою партию в отрыве от граунд-бита, Тешемахер добивался эффекта, который внушал слушателю доверие и подчас придавал его музыке легкий свинг. Типичный пример его стиля — соло из пьесы «Friars Point Shuffle», записанной с группой «Jungle Kings». Как правило, Тешемахер пользуется двумя типами мелодических фигур. Одна из них — это серия восьмых нот, исполняемых резкими нисходяще-восходящими скачками с внеметрическими акцентами, которым он научился, видимо, у Доддса или Джимми Нуна. Второй тип мелодической фигуры — что-то вроде имитации приемов игры на трубе: пассажи типа каденций длинными внеметрическими тонами в стиле Армстронга либо исполняемые стаккато группы восьмых, напоминающие манеру Бейдербека.
При всей популярности Тешемахера у своих белых коллег Чарльз Эллсуорт,,Пи Ви" Расселл в конечном счете завоевал более высокий престиж среди любителей джаза. Как и Тешемахер, Расселл родился в 1906 году в обеспеченной семье. В детстве он учился играть на скрипке, фортепиано, ударных, а позднее и на кларнете. Джазом увлекся, слушая записи новоорлеанского креола Алсида „Йеллоу" Нуньеса. В 1925 году он уже приобрел некоторую известность на Среднем Западе среди белых коллег и стал работать с лучшими из них, включая оркестры Фрэнки Трамбауэра и Жана Голдкетта. Одновременно с Расселлом в них играл и Бейдербек. В 1927 году Пи Ви уехал в Нью-Йорк, где в течение нескольких лет работал главным образом в оркестре Реда Николса, корнетиста, игравшего в стиле Бейдербека.
В первые годы Великой депрессии Расселл работал в малоизвестных и, как правило, второсортных танцевальных оркестрах, играя на различных саксофонах, бас-кларнете и своем обычном инструменте. Приблизительно в 1937 году вокруг банджоиста и гитариста Эдди Кондона начала собираться группа музыкантов, которые в будущем станут известными как основоположники течения «диксиленд». Ведущей фигурой этой группы стал Расселл. С того времени до своей смерти в 1969 году он почти постоянно работал в джазе. Пластинки, которые он записал с различными группами Кондона в течение 30-х и первой половины 40-х годов, оставили за ним почетное место в истории джаза.
В молодости стиль игры Расселла был очень близок стилю Тешемахера: блюзовые тоны, фигуры с резкими нисходяще-восходящими скачками, стаккатные атаки. Однако в этом случае вряд ли правомерно говорить о влиянии одного музыканта на другого: оба они принадлежали общей традиции, выработанной Шилдсом и Рапполо, Доддсом и Нуном, то есть новоорлеанской традиции игры на кларнете, отфильтрованной сознанием белого музыканта. Стиль Расселла не страдал техническими недостатками, которыми так грешит исполнение Тешемахера. Игра Расселла отличалась хорошим интонированием и полнокровным звучанием. В концовках фраз он пользовался приемом вибрато, которое звучало несколько нервически, был большим мастером граул-эффектов, которыми он иногда играл целый хорус. Образцы игры молодого Расселла представлены на серии пластинок, которые он записал с оркестром, известным под названием «Billy Banks Rhythm Makers». В этой группе выделялся негр-трубач из Нового Орлеана Генри Ред Аллен, которому предстояла долгая и плодотворная карьера в джазе. На пластинках (к моменту записи Пи Ви было около 25 лет) пока еще отсутствуют характерные для позднего творчества Расселла «рычание» кларнета и изломанные вне-темповые мелодические фигуры.
В период совместной работы с Кондоном Расселл записал «Sobbin' Blues». Свое короткое соло он начинает с III „блюзовой" ступени, которая звучит почти четыре такта (несомненно, это был один из самых продолжительных блюзовых тонов в джазе); этот долгий проникновенный звук Расселл искусно окрашивает тембрами и варьирует по высоте. Остальная часть соло состоит из простых контрастных оборотов, которые он завершает нисходящим или восходящим, мрачным по окраске тоном, построенным на VII „блюзовой" ступени. Угловатая фразировка игры Расселла не затушевывает его яркий мелодический дар. Может быть, одно из лучших своих соло он сыграл в пьесе «It's Right Here for You». Соло занимает всего десять тактов и состоит почти из одних только четвертных нот. Мелодическая линия проста и логична, тембр звучания слегка огрублен; ритмические несовпадения звуков внутри метра исполнены редкого изящества. Это джаз во всей его красоте.
С возрастом игра Расселла становится более сдержанной, острота фразировки начинает исчезать. Он отходит он диксиленда, рамки которого всегда были тесны для его в высшей степени индивидуального стиля. Последние двадцать лет своей жизни он работает в разных жанрах, включая и самые современные. Несколько итоговых работ Расселла мы находим на долгоиграющей пластинке «Ask Me Now», запись которой организовал Маршалл Браун. Чтобы дать Расселлу больше гармонической свободы, Маршалл исключил из состава фортепиано; среди исполнявшихся мелодий были произведения модернистов Телониуса Монка, Орнетта Коулмена и Джона Колтрейна. Игра Расселла экономна и временами кристально чиста; граул-эффекты уже отсутствуют, но есть блюзовые тоны, а также утонченная расстановка звуков вокруг акцентов пульсации. Эти особенности исполнения Расселла в свое время не привлекали внимания критиков, но теперь видно, что в них и заключается прелесть его игры. Не многим джазовым музыкантам удалось создать что-то существенно новое после тридцати пяти лет, а Расселл сумел это сделать, когда ему было уже за пятьдесят.
Жизненный и творческий путь Джека Тигардена во многом похож на путь Расселла. Тигарден родился на год раньше Расселла. Оба в юности путешествовали с ансамблями по Юго-Западу США, некоторое время даже играли вместе в одном оркестре.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166