И хотя Тейтум не нажил себе состояния, ему никогда не приходилось заботиться о деньгах. В 1943 году он организовал трио с контрабасистом Слэмом Стюартом и гитаристом Тини Граймсом (позже вместо Граймса стал выступать Эверетт Барксдейл). Граймс и Стюарт имели большой опыт участия в шоу и были ведущими инструменталистами того времени. Музыкальная слаженность этого коллектива столь импонировала публике, что уже в 40-х годах стало очевидно, что Тейтум станет крупнейшей звездой джаза. Но этого так и не произошло. С утверждением на джазовой сцене бопа Тейтум отошел на некоторое время в тень.
В начале 50-х годов он снова появился на джазовом небосклоне. Между декабрем 1953 и январем 1955 года по заказу Нормана Гранца Тейтум записал свыше ста сольных номеров, которые вышли затем на одиннадцати долгоиграющих пластинках. Шум вокруг этих записей стал еще больше, когда Андре Одер выступил по этому поводу в обозрении, опубликованном в журнале «Даун бит». Критик утверждал, что Тейтум лишь украшает песенную мелодию с помощью арпеджио и всякого рода пассажей, что эти орнаменты не только не представляют ценности для музыки, но и разрушают ее ритмическую структуру. Ряд музыкантов выступил с протестами. Одним из важнейших их аргументов было то, что Тейтум демонстрировал свою лучшую форму лишь в предутренние часы в ночных клубах.
Ночные клубы, где он играл, были важной частью джазовой сцены 30-40-х годов. Они появились после отмены сухого закона, когда новые правила обязывали закрывать клубы и бары в большинстве городов к определенному часу, обычно в два и три часа ночи. Ночные клубы (after-hours clubs) процветали, особенно в Гарлеме, где их было несколько десятков. Тейтум почти всегда заканчивал свой день в одном из таких клубов, где, по всеобщему мнению, он играл божественно. К счастью, мы можем проверить это утверждение. Существует запись, сделанная Джерри Ньюменом, тем самым любителем, который оставил нам также записи выступлений Гиллеспи и других боперов в клубе Минтона. На этой пленке мы можем услышать игру Тейтума в разных гарлемских барах и клубах. Судя по этим записям, можно с уверенностью утверждать, что игра Тейтума в ранние часы мало чем отличается от его исполнения в студиях грамзаписи. Очевидно, сама атмосфера ночных клубов заставляла публику воспринимать музыку более ярко.
Однако к тому времени, когда была выпущена серия пластинок, заказанная Гранцем, Тейтум уже был серьезно болен. Он умер в ноябре 1956 года.
Тейтум был глубоко скрытным человеком. Даже самые близкие люди говорили, что мало знают его. Он редко критиковал других, был трудолюбив, уступчив, глубоко предан музыке, его любили и уважали коллеги. Он обладал удивительной работоспособностью: мог с небольшими перерывами играть два дня подряд. Трудно поверить, но даже в 50-х годах он регулярно играл гаммы и упражнения, чтобы поддерживать в рабочем состоянии свою феноменальную технику. Иными словами, для Арта Тейтума не было различия между музыкой и жизнью — для него они составляли единое целое.
Когда Тейтум начинал свою карьеру, он, естественно, не мог обойти стороной манеру страйд. Тейтум сам признавал: «Фэтс — вот мой учитель. И вряд ли есть лучший образец, чем его игра». Страйд явно наложил отпечаток на его ранние записи. В частности, он прослеживается в четырех сольных пьесах, записанных в 1953 году. Так, как Тейтум сыграл начало пьесы «Tea for Two» (за исключением быстрой смены тональностей в двенадцатом такте), мог сыграть и Фэтс Уоллер. Остальная часть пьесы выдержана целиком в самобытной манере Тейтума. Он уже использует арпеджио и другие пассажи, стремительно перекатывающиеся вверх и вниз по клавиатуре и ставшие потом отличительной чертой его стиля. Встречаются, правда, и угловатые фразы, неожиданно прерываемые на полпути совершенно другой, встречной фигурой. Эти «рваные» фигуры не столь фрагментарны, как у Эрла Хайнса. Там, где Хайнс прерывал фразу новой фигурой, а затем, не закончив ее, начинал третью, Тейтум обычно давал новой фигуре развиться до конца. Это существенно отличает его стиль от стиля Хайнса, влияния которого Тейтум не мог избежать в юности.
Пианизм Тейтума развивался в одном направлении — от страйда к собственному стилю — иногда эксцентричному, изобилующему пассажами, арпеджио и неожиданными переходами в отдаленные тональности. Последнее новшество особенно заинтересовало боперов. Со временем Тейтум в своей игре все чаще и чаще внезапно переносил мелодическую линию в другую тональность, иногда лишь на полтона отличавшуюся от начальной. Иногда он менял тональность даже в пределах одного такта.
Смена тональности — это яркий прием. Теоретически он призван подчеркнуть новый музыкальный период. Но частые короткие модуляции Тейтума служат иной цели. Они усиливают колорит музыки, удивляют, заставляют на какой-то момент вспыхивать ярким блеском фрагмент музыкальной ткани. Кроме того, Тейтуму нравилось подменять стандартные аккорды, к которым привыкли исполнители на духовых инструментах, аккордами новыми, непривычными. (Следует отметить, что во многих произведениях аккорды, традиционно используемые музыкантами, могут отличаться от тех, что обозначены в нотах.) Порой он исполнял целую серию аккордов, полностью отличавшихся от первоначальной гармонической структуры композиции, но логически связанных друг с другом и в определенный момент возвращавших его к основной мелодии.
В целом Тейтум не просто импровизировал на определенной гармонической основе, как это было принято в джазовой практике. Он перекраивал всю гармоническую структуру мелодии. Способность Тейтума обрамлять мелодию последовательностями нестандартных аккордов без искажения мелодической линии изумляла его коллег. К 1933 году, когда Тейтум сделал свои первые записи, он был непревзойденным мастером джазовой гармонии.
Но совершенное владение гармонией — это лишь часть его возможностей. Он обладал фантастической техникой, повергавшей всех в изумление. Он мог исполнять пассажи двойных тонов и сложные арпеджио в темпах, доселе неведомых в джазе, и делал это легко, элегантно, без малейшего напряжения. Среди его первых записей есть пьеса «Tiger Rag», которая исполняется в темпе, соответствующем 370 ударам метронома в минуту. Мало кто из джазовых пианистов мог выдержать этот темп, а Тейтум практически не допускает отклонений от него. В 1949 году на концерте он сыграл композицию «I Know That You Know» в темпе, равном 450 ударам метронома в минуту — это означает, что в некоторые моменты играл до тысячи тонов в минуту! И это не было для Тейтума упражнением в скорости: налицо были представлены все характерные черты его стиля. Просто он играл быстрее других джазовых пианистов.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166
В начале 50-х годов он снова появился на джазовом небосклоне. Между декабрем 1953 и январем 1955 года по заказу Нормана Гранца Тейтум записал свыше ста сольных номеров, которые вышли затем на одиннадцати долгоиграющих пластинках. Шум вокруг этих записей стал еще больше, когда Андре Одер выступил по этому поводу в обозрении, опубликованном в журнале «Даун бит». Критик утверждал, что Тейтум лишь украшает песенную мелодию с помощью арпеджио и всякого рода пассажей, что эти орнаменты не только не представляют ценности для музыки, но и разрушают ее ритмическую структуру. Ряд музыкантов выступил с протестами. Одним из важнейших их аргументов было то, что Тейтум демонстрировал свою лучшую форму лишь в предутренние часы в ночных клубах.
Ночные клубы, где он играл, были важной частью джазовой сцены 30-40-х годов. Они появились после отмены сухого закона, когда новые правила обязывали закрывать клубы и бары в большинстве городов к определенному часу, обычно в два и три часа ночи. Ночные клубы (after-hours clubs) процветали, особенно в Гарлеме, где их было несколько десятков. Тейтум почти всегда заканчивал свой день в одном из таких клубов, где, по всеобщему мнению, он играл божественно. К счастью, мы можем проверить это утверждение. Существует запись, сделанная Джерри Ньюменом, тем самым любителем, который оставил нам также записи выступлений Гиллеспи и других боперов в клубе Минтона. На этой пленке мы можем услышать игру Тейтума в разных гарлемских барах и клубах. Судя по этим записям, можно с уверенностью утверждать, что игра Тейтума в ранние часы мало чем отличается от его исполнения в студиях грамзаписи. Очевидно, сама атмосфера ночных клубов заставляла публику воспринимать музыку более ярко.
Однако к тому времени, когда была выпущена серия пластинок, заказанная Гранцем, Тейтум уже был серьезно болен. Он умер в ноябре 1956 года.
Тейтум был глубоко скрытным человеком. Даже самые близкие люди говорили, что мало знают его. Он редко критиковал других, был трудолюбив, уступчив, глубоко предан музыке, его любили и уважали коллеги. Он обладал удивительной работоспособностью: мог с небольшими перерывами играть два дня подряд. Трудно поверить, но даже в 50-х годах он регулярно играл гаммы и упражнения, чтобы поддерживать в рабочем состоянии свою феноменальную технику. Иными словами, для Арта Тейтума не было различия между музыкой и жизнью — для него они составляли единое целое.
Когда Тейтум начинал свою карьеру, он, естественно, не мог обойти стороной манеру страйд. Тейтум сам признавал: «Фэтс — вот мой учитель. И вряд ли есть лучший образец, чем его игра». Страйд явно наложил отпечаток на его ранние записи. В частности, он прослеживается в четырех сольных пьесах, записанных в 1953 году. Так, как Тейтум сыграл начало пьесы «Tea for Two» (за исключением быстрой смены тональностей в двенадцатом такте), мог сыграть и Фэтс Уоллер. Остальная часть пьесы выдержана целиком в самобытной манере Тейтума. Он уже использует арпеджио и другие пассажи, стремительно перекатывающиеся вверх и вниз по клавиатуре и ставшие потом отличительной чертой его стиля. Встречаются, правда, и угловатые фразы, неожиданно прерываемые на полпути совершенно другой, встречной фигурой. Эти «рваные» фигуры не столь фрагментарны, как у Эрла Хайнса. Там, где Хайнс прерывал фразу новой фигурой, а затем, не закончив ее, начинал третью, Тейтум обычно давал новой фигуре развиться до конца. Это существенно отличает его стиль от стиля Хайнса, влияния которого Тейтум не мог избежать в юности.
Пианизм Тейтума развивался в одном направлении — от страйда к собственному стилю — иногда эксцентричному, изобилующему пассажами, арпеджио и неожиданными переходами в отдаленные тональности. Последнее новшество особенно заинтересовало боперов. Со временем Тейтум в своей игре все чаще и чаще внезапно переносил мелодическую линию в другую тональность, иногда лишь на полтона отличавшуюся от начальной. Иногда он менял тональность даже в пределах одного такта.
Смена тональности — это яркий прием. Теоретически он призван подчеркнуть новый музыкальный период. Но частые короткие модуляции Тейтума служат иной цели. Они усиливают колорит музыки, удивляют, заставляют на какой-то момент вспыхивать ярким блеском фрагмент музыкальной ткани. Кроме того, Тейтуму нравилось подменять стандартные аккорды, к которым привыкли исполнители на духовых инструментах, аккордами новыми, непривычными. (Следует отметить, что во многих произведениях аккорды, традиционно используемые музыкантами, могут отличаться от тех, что обозначены в нотах.) Порой он исполнял целую серию аккордов, полностью отличавшихся от первоначальной гармонической структуры композиции, но логически связанных друг с другом и в определенный момент возвращавших его к основной мелодии.
В целом Тейтум не просто импровизировал на определенной гармонической основе, как это было принято в джазовой практике. Он перекраивал всю гармоническую структуру мелодии. Способность Тейтума обрамлять мелодию последовательностями нестандартных аккордов без искажения мелодической линии изумляла его коллег. К 1933 году, когда Тейтум сделал свои первые записи, он был непревзойденным мастером джазовой гармонии.
Но совершенное владение гармонией — это лишь часть его возможностей. Он обладал фантастической техникой, повергавшей всех в изумление. Он мог исполнять пассажи двойных тонов и сложные арпеджио в темпах, доселе неведомых в джазе, и делал это легко, элегантно, без малейшего напряжения. Среди его первых записей есть пьеса «Tiger Rag», которая исполняется в темпе, соответствующем 370 ударам метронома в минуту. Мало кто из джазовых пианистов мог выдержать этот темп, а Тейтум практически не допускает отклонений от него. В 1949 году на концерте он сыграл композицию «I Know That You Know» в темпе, равном 450 ударам метронома в минуту — это означает, что в некоторые моменты играл до тысячи тонов в минуту! И это не было для Тейтума упражнением в скорости: налицо были представлены все характерные черты его стиля. Просто он играл быстрее других джазовых пианистов.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166