Примерно в эти же годы была опубликована и новелла «Враг музыки» («Der Musikfeind: Ein Nachtstuck») забытого ныне немецкого писателя Густава Николаи, положившего в основу своего произведения тот же сюжет.
К столетию со дня рождения Моцарта появилась новелла Эдуарда Мёрике (напомним, как высоко ценили его творчество Шуман, Тургенев и Брамс) «Моцарт на пути в Прагу», и поныне считающаяся одним из лучших украшений немецкой романтической литературы и переведенная на десятки языков, в том числе и на русский. В этой новелле описаны немногие часы (увы, воображаемые), когда Моцарт чувствовал себя счастливым, хотя зловещая тень «синьора Бонбоньери» (так называли венцы Сальери) появляется и здесь. Если вспомнить еще основанный на обширном фактическом материале роман швейцарского музыковеда и писателя Франца Фарга «Сальери и Моцарт» (1937), где центральной темой является зарождение, развитие и страшная кульминация ненависти «завистника презренного» к Моцарту, то перечень художественных произведений о великом композиторе, заслуживающих упоминания, будет исчерпан.
Необходимо, правда, сказать о необозримой специальной и научно-популярной литературе о Моцарте. Она изобилует, к сожалению, противоречиями и неточностями. Почти все основные источники Дэвид Вейс внимательно изучил, как это явствует из текста книги.
Конечно, ограниченная протяженность человеческой жизни не дает возможности прочитать всю литературу, созданную, скажем, о Данте, Моцарте или Пушкине. Но все же представляется необходимым назвать хотя бы два в высшей степени важных труда, которых Вейс, видимо, не привлек в качестве источников. Это прежде всего первая монументальная монография о Моцарте, созданная нашим соотечественником Александром Дмитриевичем Улыбышевым (1794–1858), вышедшая впервые на французском языке в 1843 г,(русский перевод всех трех томов вышел в 1890–1892 гг.), т. е. за тринадцать лет до появления первого тома (1856) монографии Отто Яна (1813–1869). Затем пятитомное исследование Теодора де Визева (так называл себя во Франции некогда знаменитый критик поляк Теодор Вызевский) [(1862–1917) и графа Мари Оливье Жоржа де Сен-Фуа [(1874–1954), посвященное истории возникновения всех произведений Моцарта. Как будет показано дальше, глубокая и тонкая концепция Улыбышева не оказалась тем не менее чуждой Дэвиду Вейсу. И наконец, вне поля зрения Вейса осталась довольно обширная литература, посвященная пребыванию Моцарта в Праге.
3
Итак, Вольфганг импровизировал в манере различных композиторов, завоевавших признание к тому времени, когда начиналась «эпоха Моцарта». Он всегда ощущал преемственность традиций и не находил ничего странного в том, что ему предлагали играть в той или иной манере, характерные черты которой он постигал с уверенностью и легкостью. Судя по всему, наиболее близкими ему постепенно становились великий Бах (имеется в виду Иоганн Себастьян Бах, хотя в ту пору этим эпитетом обозначался нередко его сын Филипп Эммануил) и его младший сын, много лет проживший в английской столице, Иоганн Кристиан, с которым Моцарт впервые встретился в августе 1778 года. Нет сомнения, что эта встреча сыграла значительную роль в творческом развитии юного Моцарта, как и музыка Гайдна, учеником которого он себя считал.
Нельзя забывать также о громадных заслугах в этом отношении его отца, Леопольда Моцарта, которому посвящено немало страниц в книге Вейса. Конечно, Леопольд был честолюбив и, если можно здесь употребить это слово, корыстолюбив, как, впрочем, почти все музыканты его времени, дрожавшие за место при дворе того или иного властодержца и даже магната – единственный источник хоть скудного, но постоянного заработка. Неудивительно поэтому нарочитое, навязчиво частое упоминание о дельгах или драгоценностях в повествовании Вейса. Но Леопольд Моцарт заботился не только о заработках сына, а больше всего и превыше всего о его музыкальном образовании, которое постепенно становилось все более обширным.
Отец Вольфганга был талантливым, первоклассным педагогом. Его «Скрипичная школа» была опубликована в год рождения Вольфганга (русское издание вышло в Петербурге в 1804 г.). Отец Моцарта был также композитором и во многих отношениях примечательным теоретиком. Об этом свидетельствует, в частности, исследование С. И. Танеева «Содержание тетради собственных упражнений Моцарта в строгом контрапункте», где автор называет Моцарта величайшим мастером многоголосной музыки. Единственный серьезный упрек, который мы можем сделать Дэвиду Вейсу, сводится, видимо, к тому, что он недостаточно ярко показал роль Леопольда Моцарта в процессе созревания гения и мастерства его сына, высоко, впрочем, ценившего авторитет отца.
Леопольд Моцарт (кстати, как явствует из свидетельства о крещении, его полное имя было Иоганн Георг Леопольд), сын аугсбургского переплетчика, был первым наставником и учителем своего сына и первым композитором – заметим попутно, чрезвычайно плодовитым, – манере которого начал подражать Вольфганг. Справедливость требует отметить, что довольно скоро они поменялись ролями, и отец оказался под сильным влиянием сына, ярчайшая творческая индивидуальность которого проявилась необычайно рано.
Поясним сказанное нами ранее о различных «манерах», усваивавшихся Вольфгангом. Важно помнить, что на протяжении очень долгого времени музыка носила, если можно так выразиться, «прикладной» характер. Католическая церковь требовала инструментально-вокальных произведений для сопровождения богослужебных обрядов. Так возникало неисчислимое количество месс, мелодии которых должны были укладываться в рамки грегорианского (плавного, не допускавшего скачков) cantus planus, пения, погружавшего слушателей в молитвенное настроение. Этой цели отвечали и другие жанры церковной музыки. Для балов и светских увеселений также требовалась музыка. В отличие от церковной она была оживленной, радостной, носила как бы декоративный характер.
Зарождение оперного жанра сильно изменило положение вещей. Мастера музыкально-сценического творчества уже ощущали и воплощали неизмеримые богатства человеческих чувств и переживаний. Впрочем, и в духовной музыке также наблюдалось стремление к расширению эмоциональной образности, что дало, например, основания церкви объявить «Высокую мессу» Баха «непригодной для литургии».
Но в музыке XVIII века созревали и другие жанры, прежде всего сонатно-симфонический, предпосылки которого возникали еще до появления первых сонат и симфоний. «Манера Телемана», в которой импровизировал чудо-ребоенок, уже таила в себе некую взрывчатую силу, которой композитора научил так же, как и некоторых своих сыновей и любимого ученика Кребса (1690–1762), великий Бах.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 211 212 213 214 215 216 217 218 219 220 221 222
К столетию со дня рождения Моцарта появилась новелла Эдуарда Мёрике (напомним, как высоко ценили его творчество Шуман, Тургенев и Брамс) «Моцарт на пути в Прагу», и поныне считающаяся одним из лучших украшений немецкой романтической литературы и переведенная на десятки языков, в том числе и на русский. В этой новелле описаны немногие часы (увы, воображаемые), когда Моцарт чувствовал себя счастливым, хотя зловещая тень «синьора Бонбоньери» (так называли венцы Сальери) появляется и здесь. Если вспомнить еще основанный на обширном фактическом материале роман швейцарского музыковеда и писателя Франца Фарга «Сальери и Моцарт» (1937), где центральной темой является зарождение, развитие и страшная кульминация ненависти «завистника презренного» к Моцарту, то перечень художественных произведений о великом композиторе, заслуживающих упоминания, будет исчерпан.
Необходимо, правда, сказать о необозримой специальной и научно-популярной литературе о Моцарте. Она изобилует, к сожалению, противоречиями и неточностями. Почти все основные источники Дэвид Вейс внимательно изучил, как это явствует из текста книги.
Конечно, ограниченная протяженность человеческой жизни не дает возможности прочитать всю литературу, созданную, скажем, о Данте, Моцарте или Пушкине. Но все же представляется необходимым назвать хотя бы два в высшей степени важных труда, которых Вейс, видимо, не привлек в качестве источников. Это прежде всего первая монументальная монография о Моцарте, созданная нашим соотечественником Александром Дмитриевичем Улыбышевым (1794–1858), вышедшая впервые на французском языке в 1843 г,(русский перевод всех трех томов вышел в 1890–1892 гг.), т. е. за тринадцать лет до появления первого тома (1856) монографии Отто Яна (1813–1869). Затем пятитомное исследование Теодора де Визева (так называл себя во Франции некогда знаменитый критик поляк Теодор Вызевский) [(1862–1917) и графа Мари Оливье Жоржа де Сен-Фуа [(1874–1954), посвященное истории возникновения всех произведений Моцарта. Как будет показано дальше, глубокая и тонкая концепция Улыбышева не оказалась тем не менее чуждой Дэвиду Вейсу. И наконец, вне поля зрения Вейса осталась довольно обширная литература, посвященная пребыванию Моцарта в Праге.
3
Итак, Вольфганг импровизировал в манере различных композиторов, завоевавших признание к тому времени, когда начиналась «эпоха Моцарта». Он всегда ощущал преемственность традиций и не находил ничего странного в том, что ему предлагали играть в той или иной манере, характерные черты которой он постигал с уверенностью и легкостью. Судя по всему, наиболее близкими ему постепенно становились великий Бах (имеется в виду Иоганн Себастьян Бах, хотя в ту пору этим эпитетом обозначался нередко его сын Филипп Эммануил) и его младший сын, много лет проживший в английской столице, Иоганн Кристиан, с которым Моцарт впервые встретился в августе 1778 года. Нет сомнения, что эта встреча сыграла значительную роль в творческом развитии юного Моцарта, как и музыка Гайдна, учеником которого он себя считал.
Нельзя забывать также о громадных заслугах в этом отношении его отца, Леопольда Моцарта, которому посвящено немало страниц в книге Вейса. Конечно, Леопольд был честолюбив и, если можно здесь употребить это слово, корыстолюбив, как, впрочем, почти все музыканты его времени, дрожавшие за место при дворе того или иного властодержца и даже магната – единственный источник хоть скудного, но постоянного заработка. Неудивительно поэтому нарочитое, навязчиво частое упоминание о дельгах или драгоценностях в повествовании Вейса. Но Леопольд Моцарт заботился не только о заработках сына, а больше всего и превыше всего о его музыкальном образовании, которое постепенно становилось все более обширным.
Отец Вольфганга был талантливым, первоклассным педагогом. Его «Скрипичная школа» была опубликована в год рождения Вольфганга (русское издание вышло в Петербурге в 1804 г.). Отец Моцарта был также композитором и во многих отношениях примечательным теоретиком. Об этом свидетельствует, в частности, исследование С. И. Танеева «Содержание тетради собственных упражнений Моцарта в строгом контрапункте», где автор называет Моцарта величайшим мастером многоголосной музыки. Единственный серьезный упрек, который мы можем сделать Дэвиду Вейсу, сводится, видимо, к тому, что он недостаточно ярко показал роль Леопольда Моцарта в процессе созревания гения и мастерства его сына, высоко, впрочем, ценившего авторитет отца.
Леопольд Моцарт (кстати, как явствует из свидетельства о крещении, его полное имя было Иоганн Георг Леопольд), сын аугсбургского переплетчика, был первым наставником и учителем своего сына и первым композитором – заметим попутно, чрезвычайно плодовитым, – манере которого начал подражать Вольфганг. Справедливость требует отметить, что довольно скоро они поменялись ролями, и отец оказался под сильным влиянием сына, ярчайшая творческая индивидуальность которого проявилась необычайно рано.
Поясним сказанное нами ранее о различных «манерах», усваивавшихся Вольфгангом. Важно помнить, что на протяжении очень долгого времени музыка носила, если можно так выразиться, «прикладной» характер. Католическая церковь требовала инструментально-вокальных произведений для сопровождения богослужебных обрядов. Так возникало неисчислимое количество месс, мелодии которых должны были укладываться в рамки грегорианского (плавного, не допускавшего скачков) cantus planus, пения, погружавшего слушателей в молитвенное настроение. Этой цели отвечали и другие жанры церковной музыки. Для балов и светских увеселений также требовалась музыка. В отличие от церковной она была оживленной, радостной, носила как бы декоративный характер.
Зарождение оперного жанра сильно изменило положение вещей. Мастера музыкально-сценического творчества уже ощущали и воплощали неизмеримые богатства человеческих чувств и переживаний. Впрочем, и в духовной музыке также наблюдалось стремление к расширению эмоциональной образности, что дало, например, основания церкви объявить «Высокую мессу» Баха «непригодной для литургии».
Но в музыке XVIII века созревали и другие жанры, прежде всего сонатно-симфонический, предпосылки которого возникали еще до появления первых сонат и симфоний. «Манера Телемана», в которой импровизировал чудо-ребоенок, уже таила в себе некую взрывчатую силу, которой композитора научил так же, как и некоторых своих сыновей и любимого ученика Кребса (1690–1762), великий Бах.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 211 212 213 214 215 216 217 218 219 220 221 222