Когда мы стараемся научиться чему-то,
мы должны создавать соответствующие новые схемы, ко-
торыми можно руководствоваться в действиях.
16. Научение как понимание рассказа
Обратимся снова к цитате из Сартра. Сама по себе
фраза описывает достаточно простую ситуацию. <Нас>
(т. е. рассказчика и еще каких-то людей) втолкнули - не
указано кто - в большую белую комнату. Свет (солнеч-
яый или искусственный) резал глаза и заставил рассказ-
чика моргать. Предполагается) что читатели пойдут го-
раздо дальше этих простых сообщений. Слово <втолкну-
ли> означает <против нашей воли>. Большие белые ком-
наты встречаются не так часто, и обычно читатель со-
здает сценарий вокруг ситуаций, в которых возможны та-
кие комнаты, куда к тому же могут <втолкнуть>. Один
вариант-это комната для выздоравливающих или опе-
рационная в больнице. Или, может быть, это комната для
допросов в полицейском участке. Представим себе рас-
сказчика; руки у него связаны за спиной, и его с усмеш-
кой выталкивает из маленькой, темной камеры на свет
конвоир с прилипшей к губам сигаретой. Эта мысленная
схема вполне объясняет фразу. Она создает структуру,
содержащую большой материал для мыслей о дальней-
шем развитии повествования. Искусный романист рас-
считывает, что вы построите сценарий, и может намерен-
но создать у вас неверное понимание событий; автор мо-
жет также вызвать напряженное ожидание, определяя,
<акого рода схемы вы скорее всего будете создавать.
Удивительно, как мало нужно информации в расска-
зе, чтобы вызвать появление нужного сценария. Писатель
располагает большой свободой выбора Ьступительных
фраз, а читатели не медля сооружают подходящий сцена-
рий. Мой коллега Дэвид Румелхарт изучал, как читатели
проделывают это с предложениями из рассказа Сартра.
(Румелхарт слегка изменил рассказ, чтобы облегчить
экспериментальный анализ. Испытуемым показывали
сразу только по одному предложению, в отдельных слу-
чаях - по одному слову.. Первая фраза была в общем та-
кой же, как она дана здесь, лишь с незначительными из-
менениями в выборе слов.) Как сообщает Румелхарт, ис-
пытуемые строили сценарий (или схему) в соответствии
с тем, что они уже успели прочесть, и с имевшимся у них
собственным знанием. При чтении каждое новое предло-
жение рассказа ложится на создаваемую схему и добав-
ляет новые сведения, которые ограничивают интерпре-
16. Научение как: понимание рассказа
тацию. Читатель стремится выйти за пределы полученной
информации, но, даже если он заходит слишком далеко,
он делает это не вслепую. Читатель знает, что выдвигает
лишь гипотетические версии и что по мере развертыва-
ния рассказа и поступления новой информации гипотеза
может измениться.
Проиллюстрируем динамическую роль создания тако-
го рода предположительных сценариев примером из дру-
гого рассказа. Первые семь из восьми предложений <ис-
тории> были построены Румелхартом из первого абзаца
рассказа Кэтрин Мэнсфилд <Мисс Брилл> (восьмая фра-
за была включена, чтобы испытуемые представили себе
ход рассказа дальше, если раньше не сделали этого).
Инструкция гласила: прочтя каждое предложение, оста-
новитесь и подумайте о ваших впечатлениях. В опыте
Румелхарта людей, прочитавших всю историю, просили
ответить на следующие вопросы:
Кто, по-вашему, участвует в этой истории?
Что, по-вашему, происходит в этой истории?
Когда, по-вашему, происходит эта история?
Где, по-вашему, происходит эта история?
Почему, по-вашему, все это происходит?
(После каждого предложения я буду снова подсказы-
вать вам эти вопросы: Кто? Что? Когда? Где? Почему?
Некоторые из них будут некстати, но воспользуйтесь ими,
чтобы проследить за развитием ваших собственных мыс-
лей. При чтении этой истории закрывайте все предложе-
яия, кроме того, которое в данный момент читаете.)
1. Милая малютка.
(Кто? Что? Когда? Где? Почему?)
2. Было приятно снова это почувствовать.
(Кто? Что? Когда? Где? Почему?)
3. В тот день она вынула это из ящика, как следу-
ет почистила щеткой и, протерев мутные глазки,
вернула им жизнь.
(Кто? Что? Когда? Где? Почему?)
4. Плутишка! Да, именно так она думала о нем.
(Кто? Что? Когда? Где? Почему?)
16. Научение как понимание рассказа
5. Она надела его.
(Кто? Что? Когда? Где? Почему?)
6. Плутишка - кусает свой хвост у самого ее уха.
(Кто? Что? Когда? Где? Почему?)
7. При вдохах казалось, будто что-то нежное дви-
жется у нее на груди.
(Кто? Что? Когда? Где? Почему?)
8. День был прохладный, и она была рада этому
кусочку меха.
(Кто? Что? Когда? Где? Почему?)
Румелхарт нашел, что ответы на вопрос что раздели-
лись на семь категорий. <Плутишка> мог быть частью
туалета (шалью, шляпкой или ювелирным изделием).
Более конкретно-это мог быть кусок меха. Некоторые
люди думали, что первая фраза означала письмо. Даже
второе предложение могло касаться содержания письма.
Другие думали, что речь идет о комнатной собачке или
игрушке. Кое-кто сначала думал об этом объекте в сек-
суальном плане. Некоторые люди не строили никакой
конкретной гипотезы или же не хотели сообщить ее экс-
периментатору.
На рис. 16-1 представлены три типичных примера сме-
ны гипотез о том, что происходит. Каждая следующая
фраза добавляла нечто новое к создающейся картине.
Иногда это вело к изменению гипотезы, иногда нет. Но
после седьмого предложения все трое испытуемых при-
шли к верному истолкованию.
Понимание рассказа - это весьма активный процесс.
Оно требует построения надлежащих мысленных струк-
тур, гораздо более сложных, чем это нужно для простого
понимания слов в предложениях. Каждый рассказ имеет
какую-то цель. У действующих лиц есть свои мотивы. Ав-
тор подобен режиссеру с той разницей, что сцена должна
быть построена в голове читателя, а писатель дает лишь
некоторые указания. Хорошие авторы это понимают и
часто извлекают из этого выгоду. В некоторых случаях -
в рассказах и особенно в детективных романах-они иг-
рают с читателем, искусно ведя его к ложным представ-
лениям и ошибочным выводам.
Предложения
Рис, 16-1. Меняющиеся гипотезы о предмете рассказа в эксперимен-
те Румелхарта. Каждая линия отображает ход мысли одного испы-
туемого. Например, после первой фразы два человека подумали, что
речь идет о комнатной собачке, а один человек-что это рассказ
о письме.
После второго предложения два читателя изменили свои гипо-
тезы: теперь один из них считал, что речь идет об игрушке, а вто-
рой воздержался от высказывания своего мнения. С каждой новой
фразой по меньшей мере один испытуемый менял свою гипотезу, и
так до седьмой фразы, когда все трое пришли к верной мысли.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44
мы должны создавать соответствующие новые схемы, ко-
торыми можно руководствоваться в действиях.
16. Научение как понимание рассказа
Обратимся снова к цитате из Сартра. Сама по себе
фраза описывает достаточно простую ситуацию. <Нас>
(т. е. рассказчика и еще каких-то людей) втолкнули - не
указано кто - в большую белую комнату. Свет (солнеч-
яый или искусственный) резал глаза и заставил рассказ-
чика моргать. Предполагается) что читатели пойдут го-
раздо дальше этих простых сообщений. Слово <втолкну-
ли> означает <против нашей воли>. Большие белые ком-
наты встречаются не так часто, и обычно читатель со-
здает сценарий вокруг ситуаций, в которых возможны та-
кие комнаты, куда к тому же могут <втолкнуть>. Один
вариант-это комната для выздоравливающих или опе-
рационная в больнице. Или, может быть, это комната для
допросов в полицейском участке. Представим себе рас-
сказчика; руки у него связаны за спиной, и его с усмеш-
кой выталкивает из маленькой, темной камеры на свет
конвоир с прилипшей к губам сигаретой. Эта мысленная
схема вполне объясняет фразу. Она создает структуру,
содержащую большой материал для мыслей о дальней-
шем развитии повествования. Искусный романист рас-
считывает, что вы построите сценарий, и может намерен-
но создать у вас неверное понимание событий; автор мо-
жет также вызвать напряженное ожидание, определяя,
<акого рода схемы вы скорее всего будете создавать.
Удивительно, как мало нужно информации в расска-
зе, чтобы вызвать появление нужного сценария. Писатель
располагает большой свободой выбора Ьступительных
фраз, а читатели не медля сооружают подходящий сцена-
рий. Мой коллега Дэвид Румелхарт изучал, как читатели
проделывают это с предложениями из рассказа Сартра.
(Румелхарт слегка изменил рассказ, чтобы облегчить
экспериментальный анализ. Испытуемым показывали
сразу только по одному предложению, в отдельных слу-
чаях - по одному слову.. Первая фраза была в общем та-
кой же, как она дана здесь, лишь с незначительными из-
менениями в выборе слов.) Как сообщает Румелхарт, ис-
пытуемые строили сценарий (или схему) в соответствии
с тем, что они уже успели прочесть, и с имевшимся у них
собственным знанием. При чтении каждое новое предло-
жение рассказа ложится на создаваемую схему и добав-
ляет новые сведения, которые ограничивают интерпре-
16. Научение как: понимание рассказа
тацию. Читатель стремится выйти за пределы полученной
информации, но, даже если он заходит слишком далеко,
он делает это не вслепую. Читатель знает, что выдвигает
лишь гипотетические версии и что по мере развертыва-
ния рассказа и поступления новой информации гипотеза
может измениться.
Проиллюстрируем динамическую роль создания тако-
го рода предположительных сценариев примером из дру-
гого рассказа. Первые семь из восьми предложений <ис-
тории> были построены Румелхартом из первого абзаца
рассказа Кэтрин Мэнсфилд <Мисс Брилл> (восьмая фра-
за была включена, чтобы испытуемые представили себе
ход рассказа дальше, если раньше не сделали этого).
Инструкция гласила: прочтя каждое предложение, оста-
новитесь и подумайте о ваших впечатлениях. В опыте
Румелхарта людей, прочитавших всю историю, просили
ответить на следующие вопросы:
Кто, по-вашему, участвует в этой истории?
Что, по-вашему, происходит в этой истории?
Когда, по-вашему, происходит эта история?
Где, по-вашему, происходит эта история?
Почему, по-вашему, все это происходит?
(После каждого предложения я буду снова подсказы-
вать вам эти вопросы: Кто? Что? Когда? Где? Почему?
Некоторые из них будут некстати, но воспользуйтесь ими,
чтобы проследить за развитием ваших собственных мыс-
лей. При чтении этой истории закрывайте все предложе-
яия, кроме того, которое в данный момент читаете.)
1. Милая малютка.
(Кто? Что? Когда? Где? Почему?)
2. Было приятно снова это почувствовать.
(Кто? Что? Когда? Где? Почему?)
3. В тот день она вынула это из ящика, как следу-
ет почистила щеткой и, протерев мутные глазки,
вернула им жизнь.
(Кто? Что? Когда? Где? Почему?)
4. Плутишка! Да, именно так она думала о нем.
(Кто? Что? Когда? Где? Почему?)
16. Научение как понимание рассказа
5. Она надела его.
(Кто? Что? Когда? Где? Почему?)
6. Плутишка - кусает свой хвост у самого ее уха.
(Кто? Что? Когда? Где? Почему?)
7. При вдохах казалось, будто что-то нежное дви-
жется у нее на груди.
(Кто? Что? Когда? Где? Почему?)
8. День был прохладный, и она была рада этому
кусочку меха.
(Кто? Что? Когда? Где? Почему?)
Румелхарт нашел, что ответы на вопрос что раздели-
лись на семь категорий. <Плутишка> мог быть частью
туалета (шалью, шляпкой или ювелирным изделием).
Более конкретно-это мог быть кусок меха. Некоторые
люди думали, что первая фраза означала письмо. Даже
второе предложение могло касаться содержания письма.
Другие думали, что речь идет о комнатной собачке или
игрушке. Кое-кто сначала думал об этом объекте в сек-
суальном плане. Некоторые люди не строили никакой
конкретной гипотезы или же не хотели сообщить ее экс-
периментатору.
На рис. 16-1 представлены три типичных примера сме-
ны гипотез о том, что происходит. Каждая следующая
фраза добавляла нечто новое к создающейся картине.
Иногда это вело к изменению гипотезы, иногда нет. Но
после седьмого предложения все трое испытуемых при-
шли к верному истолкованию.
Понимание рассказа - это весьма активный процесс.
Оно требует построения надлежащих мысленных струк-
тур, гораздо более сложных, чем это нужно для простого
понимания слов в предложениях. Каждый рассказ имеет
какую-то цель. У действующих лиц есть свои мотивы. Ав-
тор подобен режиссеру с той разницей, что сцена должна
быть построена в голове читателя, а писатель дает лишь
некоторые указания. Хорошие авторы это понимают и
часто извлекают из этого выгоду. В некоторых случаях -
в рассказах и особенно в детективных романах-они иг-
рают с читателем, искусно ведя его к ложным представ-
лениям и ошибочным выводам.
Предложения
Рис, 16-1. Меняющиеся гипотезы о предмете рассказа в эксперимен-
те Румелхарта. Каждая линия отображает ход мысли одного испы-
туемого. Например, после первой фразы два человека подумали, что
речь идет о комнатной собачке, а один человек-что это рассказ
о письме.
После второго предложения два читателя изменили свои гипо-
тезы: теперь один из них считал, что речь идет об игрушке, а вто-
рой воздержался от высказывания своего мнения. С каждой новой
фразой по меньшей мере один испытуемый менял свою гипотезу, и
так до седьмой фразы, когда все трое пришли к верной мысли.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44